HOY, 17 DE MAYO, 20,30 HORAS – TEATRO PRINCIPAL DE ZARAGOZA

ENTRADAS DESDE 5 A 24 €

Salvatore Cordella tenor

Aldo Heo barítono

Eliseo Castrignanò piano

PRESENTACIÓN

El cuarto recital organizado por la Asociación Aragonesa de la Ópera nos propone un viaje por algunas de las más destacada piezas del repertorio operístico, de Donizetti a Puccini, pasando por Verdi, Rossini, Massenet o Korngold.

A cargo del barítono Aldo Heo, galardonado en el Concurso de Canto de Montserrat Caballé, y el tenor Salvatore Cordella, en el mejor momento de una trayectoria ascendente.

Fragmentos de Werther, Don Carlo, Lucia di Lammermoor, El barbero de Sevilla, La ciudad muerta, La Traviata, La Boheme, L’elisir d’amore, I Pagliacci...

PROGRAMA

Aldo Heo “Prologo” 1892

I Pagliacci – Leoncavallo

Salvatore Cordella “Pourquoi me revellier” 1892

Werther – Massenet

Aldo Heo “Mein Sehnen, mein Wähnen” 1920

Die Tote Stadt – Korngold

Salvatore Cordella “Che gelida manina” 1896

La Bohème – Puccini

Salvatore Cordella/Aldo Heo “In un coupe?” 1896

La Bohème – Puccini

Salvatore Cordella “Lunge da lei” 1853

La Traviata – Verdi

Aldo Heo “Son io mio Carlo… Io morrò” 1884

Don Carlo – Verdi

Salvatore Cordella “Tombe degli avi miei” 1835

Lucia di Lammermoor – Donizetti

Aldo Heo “Largo al Factotum” 1816

Il Barbiere di Siviglia – Rossini

Salvatore Cordella/Aldo Heo “Venti scudi” 1832

L’Elisir d’Amore – Donizetti

INTÉRPRETES

Aldo Heo (barítono)

Nacido en Seoul (Corea del Sur), estudia en la Universidad Nacional de las Artes de Corea, bajo la tutoría de Hee-Joon Yang. Recibió la orden del mérito de la Universidad después de cuatro años de estudio, graduándose en Bachillerato Musical en 2005. 

Aldo Heo ha participado en numerosos concursos internacionales. En 2004 ganó el primer premio en cuatro competiciones diferentes en Corea, Concurso nacional de música de Sungjeon, Concurso Hanseo, Concurso Youngok Shin y Concurso para jóvenes cantantes KBS Seoul (Medalla de Oro).  En 2006 fue finalista del Concurso Internacional de Canto Manuel Ausensi en Barcelona (5º premio) y 3er. premio en el Concurso Internacional de Canto de Logroño. En 2007 ganó el 2º premio, el premio al mejor cantante Verdiano y el mejor cantante de Zarzuela en el Concurso Fundación Guerrero organizado por el Teatro de la Zarzuela de Madrid. También en el año 2007 ganó el premio del público en el Concurso Internacional de canto Francesc Viñas de Barcelona. En 2008 ganó el primer premio en el Concurso de canto Ciudad de Lleida y en 2009 el 1er premio en el Concurso Internacional de Canto de Logroño. También resultó ganador del Concurso de canto de Ercolano (Italia).

Ha sido invitado para formar parte de las masterclass y el concierto final organizado por Montserrat Caballé, en el marco del Concurso Internacional de Canto Montserrat Caballé, del que resultó premiado en la reciente edición de 2011 (3er. Premio).

En septiembre de 2001 realiza su debut con Le Nozze di Figaro en el rol del Conde. También ha intepretado papeles de Così fan tutte (Guilielmo), Il Barbiere di Siviglia (Figaro), L'Elisir d'amore (Belcore), Lucia di Lammermoor (Enrico), Don Pasquale (Malatesta), La Traviata (Germont), Carmen (Escamillo/Morales), La Bohème (Marcello) en el Teatro Filarmónico de Verona, I Pagliacci (Silvio/Tonio), Cavalleria Rusticana (Alfio). Ha realizado numerosos conciertos en España y en el extranjero, destacando la Cantata BWV80, de Bach, con la KBS Symphony Orchestra.

Actualmente se encuentra realizando el “Curso Perfeccionamiento Plácido Domingo” en el Palau de les Arts”, donde ha debutado el role de Taddeo de L’Italiana in Algeri y seguidamente el de Haly, también de L’Italiana bajo la batuta del Maestro Zedda.

Salvatore Cordella (tenor)

El tenor Salvatore Cordella, nacido en Copertino, se diploma en flauta en el Conservatorio “Tito Schipa” de Leche y, paralelamente a estos estudios, realiza clases de canto en Lecce con el maestro Manolo Russo y en Venecia con la maestra Sherman Lowe, debutando en el 26º Festival della Valle D’Itria (2000), en Otello de Rossini y en Roberto Le Diable de Meyerbeer, prosiguiendo ésta colaboración en los años sucesivos con las producciones de La Reine de Saba de Gounod y Ivanoe de Rossini (2001), Le due Contesse de Paisiello,  Werther de Massenet (2002) y Le sette parole di Cristo in Croce de Mercadante (2003), Salvator Rosa y  Messa per l’incoronazione di Napoleone I de Gomes.

En el 2002 debuta con el Don Giovanni de Mozart y en febrero de 2003 inaugura la temporada lirica en el Teatro Politeama Greco de Lecce con el Oratorio Joseph Ala Dei. Ha participado con La Traviata en la reapertura del Teatro de La Fenice de Venecia, dirigida por Lorin Maazel y en la gira por Japón y Alemania. En septiembre de 2004 actúa en Così fan tutte, en la producción de Giorgio Strehler, en el Teatro Quirino de Roma. En el verano de 2005 debuta en el Festival de Salzburgo en la nueva producción de La Traviata dirigida por Carlo Rizzi con montaje escénico de Willy Decker Ha cantado el papel de Duca di Mantova en Rigoletto en Tirana, y Rodolfo de La Bohème en Salermo.

Después de un debut brillante como Fenton en Falstaff en el Concertgebouw de Ámsterdam, vuelve a Lecce con el Don Ottavio de Don Giovanni; canta el papel de Arturo de Lucia di Lammermoor en el Teatro de la Ópera de París y el Cavaliere en Assassinio nella Cattedrale de Pizzetti, Rinuccio en Gianni Schicchi de Puccini en el Teatro San Carlo de Nápoles y Edgardo en Lucia di Lammermoor de Donizetti en el Teatro dell’Opera di Marsiglia, Pinkerton en Madama Butterfly en el Festival di Ercolano, Gennaro de Lucrezia Borgia de Donizetti en Sassari y en el Regio di Torino, de nuevo Rodolfo de La Bohème en Regio di Torino, Destaca en el papel de Corrado en Il Corsaro de Verdi (Festival Verdi 2008), en el Regio di Parma y en mayo de 2009 llega el gran debut en el Teatro alla Scala de Milán con Assassinio nella Cattedrale de Pizzetti, dirigido por Donato Renzetti. Ese mismo año, en octubre de 2009, participa en una gira con el papel de Alfredo de La Traviata, en los Teatro Pergolesi de Jesi, Teatro Verdi, Teatro dell’Aquila.

            Paralelamente a su actividad operística, ha desarrollado una intensa actividad concertística en Italia y en el resto del mundo (Japón, Alemania, Francia, Sudáfrica)  abarcando un rico repertorio de obras sacras (Messa dell’incoronazione de Mozart; Oratorio de Noël de Saint-Saens; Golgota de Rigacci; Cantata di Natale y Passio Christi de De Luca; Messa di Gloria de Puccini; Requiem de Mozart; Stabat Mater de Dvoràk, etc.)

En 2009 graba en primicia mundial con el Auditorio Verdi (Milán) y con la Orquestra Verdi di Milano, “Canti d’amore” de Testi y seguidamente con motivo de la fiesta de la república el 2 de Junio  de 2009 representa L’Inno dell Nazioni de Verdi en el Teatro Carlo Felice de Genova.

            En diciembre de 2010 participa en Trieste como Alfredo en La Traviata. A lo largo del 2011 realiza diversos proyectos entre los que se encuentran el estreno mundial de la ópera Pietro e Lucia de Dušan Rapoš, la tournée con el Regio di Torino en Japón,  La Traviata junto Mariella Devia en Corea y la tournée del MET con Lucia di Lammermoor en Japón como cover en el rol de Edgardo.

            Tiene en su haber los Premios Diapason d’or y Diamond d’or.

NOTAS AL PROGRAMA, por Hugo Cachero

Abre el recital la pieza que inicia la ópera Pagliacci (1892), de Ruggero Leoncavallo (1857–1919), el Prologo, con el que el personaje de Tonio, en un ejercicio metateatral, introduce la acción que va a tener lugar a continuación. Leoncavallo se encuadra dentro de la llamada Giovane Scuola italiana, cuyo integrante más destacado es Giacomo Puccini (1858-1924); del compositor de Lucca se ofrece Che gélida manina, de la ópera La Bohème (1896); el lirismo arrebatado de la partitura queda de manifiesto en esta pieza en la que el poeta Rodolfo le cuenta a Mimi “¿Quién soy?... ¿A qué me dedico?... ¿cómo vivo?”.

En las otras dos piezas de la primera parte abandonamos Italia. El francés Jules Massenet (1842–1912) es autor de una extensa obra que incluye dos obras maestras, Manon y Wherter (1892), esta última basada en la novela de Goethe Die Leiden des jungen Werther. De ella destaca sobre todo el aria Pourquoi me réveiller?, una de las preferidas para la cuerda de tenor, en la que el protagonista lee a su amada Charlotte una traducción de un poema del mítico bardo Ossian, premonición del trágico final que espera al joven al final de la obra. El caso de Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) es el de un genio musical precoz, que sin embargo sería ninguneado por su rechazo a las tendencias musicales más vanguardistas y su colaboración con la industria cinematográfica de Hollywood. De su corta obra operística la más representada es la

simbolista Die Tote Stadt (La ciudad muerta, 1920) que tiene como momentos más conocidos el lied de Marietta y Mein Sehnen, mein Wähnen que canta el personaje de Fritz, actuando como el Pierrot de la Commedia dell’Arte, donde se plasma la nostalgia por el pasado que rezuma toda la obra.

La segunda parte está íntegramente dedicada a la ópera decimonónica italiana. Gioachino Rossini (1792–1868) fue el auténtico dominador de la escena italiana y europea en el primer tercio del siglo, a pesar de lo cual gran parte de su producción permaneció olvidada hasta su recuperación en la conocida como Rossini Renaissance. Si no dejó de representarse fue gracias a Guillaume Tell (1829) y sobre todo a su obra maestra buffa, Il Barbiere di Siviglia (Almaviva ossia L`inutile precauzione, 1816), basada en la pieza teatral de Beaumarchais; a pesar del fracaso que supuso en su estreno, su presencia dentro del repertorio no ha decaído nunca gracias a arias como Largo al Factotum, que sirve de presentación del barbero Fígaro, retratando magistralmente su personalidad vitalista y desenfadada, pero también interesada e intrigante. Entre los herederos de Rossini, tras la prematura muerte de Bellini la figura dominante fue la de Gaetano Donizetti (1797 – 1848).

La obra que mejor muestra las virtudes del compositor de Bergamo es Lucia di Lammermoor (1835); aunque destaca por la parte protagonista de la soprano, el papel del tenor, estrenado por el mítico Gilbert Duprez, dispone de grandes momentos de lucimiento, en particular la escena Tombe degli avi miei… Fra poco a me ricovero, en la cual Edgardo se lamenta, entre las tumbas de sus antepasados, de la pérdida de su amada Lucia. Muy lejos del romanticismo de esta obra se encuentra la comedia L’Elisir

d’amore (1832), donde se citan caracteres estereotipados como el rústico Nemorino o el fanfarrón Belcore, que pugnan por conseguir los favores de Adina; suyo es el duo Venti scudi en el que de forma improbable el primero termina alistándose en el regimiento del segundo para conseguir dinero rápido..

Durante la segunda mitad de siglo la figura de Giuseppe Verdi (1813 –1901) fue hegemónica. La Traviata (1853) pertenece a la llamada Trilogía Popular que, junto con Rigoletto e Il Tovatore, han cimentado una fama indeleble para el genio de Roncole; la escena Lunge da lei… Dei miei bollenti spiriti muestra el ardor juvenil de Alfredo en un momento de felicidad. Don Carlos (1867, versión original en francés y 5 actos; Versión en italiano y 4 actos, 1884) es una obra de madurez en la que se aprecian influencias Wagnerianas y de la Grand Ópera francesa. A pesar de las licencias históricas (procedentes de la obra de Schiller) la calidad musical y dramática alcanza cotas como la Morte di Posa, en la cual un moribundo Rodrigo, Marqués de Posa, se despide de Don Carlos mientras suenan ecos del dúo anterior de ambos Dio, che nell’alma infondere.

José Antonio Duce (Zaragoza, 1933)

Realizador de cine y fotógrafo

“En Moncayo Films nos anticipamos en el tiempo”

-¿Qué fue primero, cineasta o fotógrafo?

-Fotógrafo. Aunque debido a mi poliomielitis en lugar de salir a jugar a pitos o al fútbol lo que hacía era irme al cine. Soy cinéfilo desde muy temprano. Aprendí a hacer cine desgastando las butacas de los cine.

-¿Dónde iba?

-Al Monumental pagando los setenta y cinco céntimos que valía la sesión especial de los días festivos de tres a cinco. Veía películas mudas del oeste y me quedaba escondido con algunos compañeros, de cinco a siete, con el afán de no volver a pagar para ver la película normal. O al Fuenclara que valía una con veinticinco.

-¿Qué películas normales veía por entonces? Estaremos hablando del año cuarenta.

-Recuerdo una que me gustó mucho que era Las trece sillas, que relataba la historia de una venta de trece sillas a un anticuario y en una de ellas había escondida una cantidad de dinero. En otra, Cuatro culpables, se cometía un crimen y había cuatro personas que se declaraban culpables. Por eso me entró la afición a la novela policíaca: Simenon o Agatha Christie. Con nueve años ya había leído La vuelta del Coyote de José Mallorquí. En la calle Cádiz, esquina la calle San Diego, estaba la librería Atalaya y por diez duros al mes leías todo lo que podías. Me suscribí a la Biblioteca Pública de la ciudad que estaba en la Escuela de Artes. Fue allí donde leí muchos de los libros de fotografía y donde me encontré con Carmelo Tartón, presidente de Sociedad Fotográfica de Zaragoza.

-¿Qué libros había allí de fotografía?

-Todos los de editorial Omega. Desde historias de la fotografía, monografías sobre el positivo, el negativo, las solarizaciones o química fotográfica. Mi primera foto la hice con una cámara de cartón, con una caja oscura, pintada de negro.

-¿Y cómo empezó a hacer cine?

-Después del Bachillerato estudié cine en Madrid, en la Escuela de Peritos Industriales, donde había una rama de cinematografía. Dependía del Ministerio de Industria. Luego se pasó a la Escuela de Cinematografía que dependía del Ministerio de Información y Turismo con Manuel Fraga. Y más tarde se pasó a la Facultad de Ciencias de la Información. Además de las experiencias infantiles que le he contado, resulta que conocí a Carlos Hidalgo, que era locutor de Radio Juventud de Zaragoza y tenía una cámara de 16 mm y hacía cine. Y a la vez yo era miembro del cineclub de Zaragoza porque lo habíamos fundado con mi compañero Pepe Grañena, el cineclub del SEU, y un año después se fusionó con el cineclub de la Delegación Nacional. Pasó a llamarse Cineclub SEU-DEN, cuyas sesiones se celebraban en Elíseos. Aquello fue la cuna de verdaderas promociones de cineastas de todo Aragón.

-¿Quién pasaba por allí y qué se proyectaba?

-Se pasaba de todo, incluso pasamos en secreto El acorazado Potemkin. Lo pasamos una noche y no acabamos en comisaría de milagro. Estaba de director del cineclub Casiano Sierra, que es médico. El presidente de los cineclubs españoles era Hernández Marcos. Traía no sé qué película. Y nos dijo cenando: “He traído uno de los cinco rollos de la película de Eisenstein. ¿Qué hacemos, lo pasamos o no lo pasamos?”. Decidimos pasarlo sin decir nada. Se puso ese rollo de unos quince minutos. Se hizo un silencio sepulcral en la sala. Se acabó el rollo, a la salida cogió la película Hernández Marcos y lo acompañamos a la estación. Nosotros, Casiano y yo, nos fuimos cada uno a nuestra casa. Si se enteró la censura nunca supimos nada.

-La gente se quedaría impresionada.

-No hubo comentarios. Hombre, en aquella época fue cuando empezó a hacer cine Antonio Artero. Realizó A vivir del cuento sobre una estafa de pisos a los que vienen del pueblo.

-¿Cómo le fue A José Antonio Duce en Madrid?

-Lo primero que hicimos fue en el verano de 1958 con Grañena. Se conmemoraba el 150 aniversario de la guerra de Independencia e hicimos Los sitiados. Ésa fue mi primera película profesional como director de fotografía, puesto que compartí con Francisco Sánchez. Duraba once minutos y trescientos metros de película. Fue muy bien. Era el clásico corto que se ponía en aquella época además del NO-DO. Como consecuencia de Los sitiados nos salió en Madrid una serie para Cuba. Hicimos tres películas, teníamos un contrato para hacer seis, pero no se pudieron hacer más porque entró Fidel Castro en La Habana y la productora de televisión era cubana, aunque en realidad debía ser americana, se fue al cielo y nos quedamos con un palmo de narices.

-¿No eran policíacas aquellas películas?

-Sí. Eran en blanco y negro y de corte policíaco las dos primeras Prohibido fumar y Estupefacientes. La tercera, La huida, era algo más compleja. Era la historia de un matrimonio; de golpe ella huye con un hombre joven que también la engañará tras haberle sacado todo el dinero. Combinaban el argumento y un parte musical folclórica. En Estupefacientes hacía de inspector de policía Guillermo Fatás Ojuel. Grañena estaba de director y yo de fotógrafo. ¿Continúo con mi trayectoria?

-Desde luego.

-En esos veranos, aparte de que el cineclub empezó a decaer un poco, estaba también el Club Cine Mundo que se nutría de los bailes de los sábados y los domingos. Con el dinero se podía hacer otro tipo de actividades culturales. Fue en el Cineclub SEU-DEN donde conocí a José Luis Pomarón, Emilio Alfaro y Joaquín Mateo Blanco. Alfaro y Mateo Blanco y yo nos conocíamos porque los tres tenemos polio del mismo día, del dieciséis de julio de 1936, que hubo una epidemia en Zaragoza. Aquél era un vivero de afición al cine. Manuel Labordeta hizo Comandos. Era una película divertidísima de 1955 que no sé cómo no los metieron en la cárcel. Es una película al puro estilo mudo en la que se ve a un individuo vestido en un burro con boina calada. La imagen típica de Franco con su boina pegada, tripudico, con guerrera, con sombrero de paja. Iba por los sitios reclutando gente y aquello parecía La batalla del Ebro. Está rodada en los olivares de Belchite. Y concluye que ven una paridera, empiezan a rodearla, salen todos y se van escondiendo detrás del mismo árbol y luego salen todos del mismo árbol, veintisiete por ejemplo, muy típico del cine mudo, hasta que por fin llegan y toman la paridera a la orden de ataque. Y allí lo que hacen es la matanza del tocino. ¿La ha visto?

-Perdone mi ignorancia: no.

-Debe hacerlo. Era divertidísima.

-¿Cómo fue su estancia en la Escuela de Peritos Industriales, rama de cine?

-Era una cosa muy anárquica en aquellos tiempos. Y sobrevivíamos haciendo algunos cortos publicitarios. El primero que hice yo fue para la bebida Seven Up. Los pasaban en los descansos. Iba mucho al cine en Madrid y también venía a Zaragoza. Entonces había un operador que se llamaba Antonio Torres que se empeñaba en decirnos que había que ir a gimnasia para poder estar en forma y llevar bien la cámara. Felizmente yo estaba exento de esa práctica.

-Pero, ¿no se hizo usted inseparable del fotógrafo Víctor Monreal?

-Sí. A partir del año cincuenta y ocho y cincuenta y nueve. Víctor entró ya en la Escuela Oficial de Cinematografía de Cine en 1960. Perteneció a la primera promoción. Su director José Luis Sáenz de Heredia se vanagloriaba mucho y llamó al primer grupo La promoción de la buena esperanza.

-¿Cuál fue el grado de colaboración que mantuvo con Víctor Monreal?

-Mucho. Enorme. Empezamos con Zaragoza, ciudad inmortal que fue la primera película que dirigí yo. La fotografió él. Me apetecía dirigir y a Víctor no le apetecía más que fotografíar; no nos íbamos a hacer la competencia. Luis Gómez Laguna, el alcalde, era amigo de mi familia. Dijimos: “Podíamos hacer un cortometraje sobre Zaragoza”. Se acababa de inaugurar el Paseo de Independencia como avenida. Un corto costaba unas 120.000 pesetas si cobraba todo el mundo. Fui a verlo, le di el guión y le planteé la situación. El ayuntamiento nos dio unas 50.000 ptas. Y con ese oficio del alcalde nos fuimos a una productora de Madrid, Leda Films. Duraba diez minutos y se estrenó en toda España, pero en Zaragoza en particular se hizo junto a El tesoro de Pancho Villa. Gómez Laguna la vio y se quedó entusiasmado. Dijo que eran los mejores dineros que se habían gastado porque el Paseo de la Independencia parecía Nueva York. Se rodó en octubre, nos encendieron las luces a las cinco de la tarde, nos pusieron los semáforos en intermitente y nos prestaron a tres motoristas con la sirena delante de nuestro coche que iban abriendo paso. Con un coche descapotable y las ruedas ligeramente deshinchadas montamos la cámara, la atamos en la plaza de Aragón apuntando al Justicia y arrancamos todos. Era la primera vez que conseguíamos un objetivo de 20 mm para rodar.

-Hay mucha gente que habla muy bien de Víctor Monreal, dicen que era un fotógrafo excepcional.

-Había nacido en 1940 y murió en 1968 de un accidente de automóvil. Era un profesional magnífico; lo que le gustaba de veras no era tanto la calidad del argumento o el concepto global de la película como fotografiarla. En el largometraje Muere una mujer (1964) yo fui de director de producción pero como Víctor Monreal estaba haciendo la mili, a mitad de rodaje se le acabó el permiso y tuvo que volver a la Academia General Militar, y la terminé yo. Todo lo que se rodó en Madrid y Barcelona lo hice yo. Lo dirigió Mario Camus con guión de Carlos Saura.

-Ya nos ha avanzado sin nombrarla la fundación de Moncayo Films. Explíquenos cómo nació la productora zaragozana.

-Existía el antecedente de Los sitiados. En aquella época a Julián Muro le gustaba mucho el cine, como le ha gustado siempre y tenía en la radio a Miguel Astrain, que es el autor del guión de Los sitiados, que es muy bonito porque es la historia de Los Sitios de Zaragoza contadas por el cierzo. La voz en off es la voz del cierzo. Y Astrain era amigo de Grañena. Julián Muro dijo: “Como estos chicos están en Madrid y están aprendiendo a hacer cine, les damos una oportunidad”. Así rodamos Los sitiados. En segundo lugar, ocurrió una cosa: Pepe Grañena se quedó más por Madrid y yo también, Víctor venía a menudo, y en Zaragoza el mundo del cine se quedó muy parado. Emilio Alfaro volvió de Canarias y se metió en Radio Zaragoza para hacer sus crónicas y seguir hablando de cine. ¿Qué ocurrió entonces? Rodamos Zaragoza, ciudad inmortal Monreal y yo con el consiguiente éxito. Emilio Alfaro debió hablar con Muro y además era muy amigo de Pomarón, y nos citaron a Monreal y a mí al despacho de Julián Muro. En esa reunión se habló de hacer una productora. Víctor y yo aceptamos, porque si no hubiéramos aceptado ninguno de los dos la cosa tenía más problemas porque en realidad los dos únicos profesionales éramos nosotros. Pomarón hacía cine amateur que solía estrenar en el cineclub que no tiene nada que ver con el cine profesional, Emilio tenía una modesta experiencia como guionista y el que ponía el dinero era Julián Muro. Eso fue en las Navidades de 1961.

-¿Qué se acordó, cómo iba a funcionar Moncayo Films?

-A mí me supo malo que le encomendaran dirigir a Pomarón en lugar de a mí puesto que yo sí tenía experiencia cinematográfica. Pomarón era un amateur. Y nos pareció muy raro que Astrain, que había sido un guionista que había demostrado saber hacer las cosas muy bien, se quedase completamente excluido. Alfaro dijo: “Si entra Astrain me hace la competencia a mí o por lo menos mi puesto lo tenemos que alternar”. Digamos que puso el derecho a veto a Astrain y quedó marginado. Esto lo he dicho cuando Emilio vivía. Yo me conformé y se decidió rodar el primer corto que fue en la Semana Santa de 1962 aprovechando las vacaciones: Teruel, la ciudad de los Amantes, cuyo protagonista era un cantante griego que tenía mucha fama que se llamaba Aleco Pandas.

-Esta película la dirigió José Luis Pomarón.

-Sí. El problema de Pomarón fue que era muy buena persona, nada amigo de las discusiones, pero el salto del cine amateur al profesional es otra guerra.

-Insiste mucho en ello. Explíquenos las diferencias.

-El cine amateur que hacía José Luis, como el que hacían todos los amateurs, es un cine que lo hace totalmente una persona. Yo me lo guiso y yo me lo como, como Juan Palomo. Es un cine con pocos medios mientras que el cine profesional tiene que ser labor de un equipo; después, en las películas amateurs lo más que se hacía en aquellos tiempos era emplear un magnetófono y grabar una banda sonora pero no se sincronizaban o si se ponía algún comentario rara vez coincidían lo que decía el actor... El cine profesional es distinto: ruedas la imagen por un lado, luego se dobla en unos estudios de sonido, se hacen los “tate”, se empalman, se sincronizan, no hay ningún parecido. Aunque todo es cine, desde luego.

-¿Por qué se fue de Moncayo Films José Luis Pomarón?

-Ocurrió una cosa. Se rodaron los cortos: van saliendo, los fotografiamos Monreal o yo, Pomarón los dirige. Y se decidió por fin rodar un largometraje. Había funcionado bastante bien la productora y obtenemos el guión de Muere una mujer, cuyo título completo era Cuando muere una mujer pero se le suprimió el “cuando” porque sonaba a tango. Era de Carlos Saura y se determinó que lo dirigiera Mario Camus, amigo de Víctor Monreal, porque había rodado para él en Barcelona para Iquino Young Sánchez. Emilio Alfaro lo encajó mejor porque era un hombre muy inteligente y dijo: “Si hacemos esta película y veo yo un guión profesional aprenderé”. Y aprendió. Pero Pomarón en vez de decir “yo me voy a pegar a Camus y a ver qué aprendo”, no le sentó bien; y además a Mario Camus tampoco le cayó bien Pomarón. Con lo cual Camus le puso un poco la proa. Digamos que lo ignoró, ésa es la realidad. La película se rodó en Madrid y Barcelona. También había otro inconveniente: Pomarón tenía que comer y no podía cerrar su estudio. Venía dos días a Madrid, estaba tres en Zaragoza, iba un día a Barcelona. Se encontró con un problema, que es el mismo que me encontré yo en 1967 cuando se planteó la desaparición de Moncayo Films.

-¿A qué problema se refiere?

-Yo no podía estar trabajando en Zaragoza para alimentar a mi familia y a la vez jugar a hacer cine. En 1967 (cambió la Ley de Cine y hacer películas se había puesto muy difícil en España) lo había dejado todo ya: había abierto la tienda, me había establecido en Zaragoza, estaba estabilizado. La razón decisiva para Pomarón fue la misma: hacer una película larga suponía abandonar Zaragoza durante dos meses y tenía que cerrar el estudio. ¿De qué comía su familia? En Moncayo no cobrábamos ninguno ni una perra gorda. Víctor y yo a la vez que existía Moncayo hacíamos otras películas, trabajamos con Iquino, con Europea de Cinematografía, y sí cobrábamos.

-¿En qué otros proyectos trabajaba usted entonces?

-Con Europea de Cinematografía que la dirigió José Antonio Páramo. Ése fue otro de los fallos de Moncayo: le pusieron la proa Alfaro y Pomarón. Páramo tenía un guión muy interesante basado en un cuento de Dino Buzzatti, Algo había sucedido. Yo presenté a Páramo a todo el equipo, era muy amigo mío, pero dijeron que no, que de ninguna manera. Y en Madrid fuimos brujuleando Páramo y yo, presentamos el guión a Europea de Cinematografía, les pareció magnífico y nos dijeron que sí, que se hacía, pero nos limitaron el presupuesto. Lo hicimos y fue un negocio redondo porque además fue la película seleccionada por el Sindicato del Espectáculo para representar a España en el Festival de Cannes de 1963. Páramo cambió el título por Hacia el silencio. Es la historia de cinco pasajeros en un vagón de tren. Lo rodamos en el correo Madrid-Barcelona. Agarramos el tren a las siete de la mañana, sacamos un departamento de tercera con ocho personas dentro y llegamos a Barcelona a las cinco. Rodamos todas las escenas con los personajes en el tren; los personajes volvieron a Zaragoza en el expreso de las ocho para no tener que pagar dietas, y nos quedamos exclusivamente uno de producción, Páramo, que era el director, y yo de cámara. Y cogimos al día siguiente el rápido, con lo cual rodábamos desde las ventanillas los contraplanos que nos hacían falta. Luego en la estación del Norte, el padre de la novia de Páramo nos dejó un coche parecido para que siguiéramos rodando alguna otra cosa allí, donde también se rodó la escena final. Era un mediometraje de media hora. Como largometraje fue a Cannes Del rosa al amarillo de Summers.

-¿Y no estuvo también con Iquino haciendo películas del oeste?

-Sí, spaghetti western. Hice Un dólar de fuego, cuyos exteriores están rodados en Fraga, y Cinco pistolas de Texas. Después de hacer El rostro del asesino que dirigió Pedro Lazaga en el monasterio de Piedra, Pomarón se había ido, se puso algo de dinero en Cinco pistolas de Texas, que era una coproducción con Italia, Iquino y con Moncayo Films. Emilio Alfaro era quien cortaba un poco el bacalao y vio como estaba la circunstancia: la única posibilidad de seguir haciendo cine era que yo dirigiera un argumento suyo y que lo fotografiara Víctor Monreal...

 -¿Está hablando de Culpable para un delito?

-Sí. Preparamos el guión él y yo en su chalet de Maleján en el verano de 1965. El primer título que manejamos fue Balada para un hombre solo.

 -¿Dirigió usted toda la película? Se lo digo porque alguien da a entender que la dirigieron usted y Alfaro...

-El propio Manuel Rotellar dijo eso pero la dirigí por completo. Va faltando gente, Jesús Casamián y Pepe Otal han fallecido hace poco, pero Julián Muro sigue viviendo. Tiene otra persona que sale en Culpable para un delito que es Pedro Avellaned. El argumento era de Emilio Alfaro totalmente, el guión lo escribimos entre los dos y la dirigí yo. En la Filmoteca tiene la versión original y la que se rodó con todas las modificaciones que se hicieron.

 -¿Tuvo éxito?

-Fue con la única película que ganó dinero Moncayo Films. Se pasó en las salas y la compró la filial de Columbia para televisión y se estuvo pasando en la pequeña pantalla.

-Había cosas muy curiosas: convertían a Zaragoza en una ciudad con mar...

-Convertíamos a Zaragoza en una ciudad internacional que no se reconociera. No se reconocía. Necesitábamos un mar, una playa, y empleé yo lo que se llamaba entonces la playa de los americanos, un meandro del río Gállego junto a la Cartuja de Aula Dei que era a donde iban los americanos a bañarse. Y como hacía falta un metro, empleé para metro el paso subterráneo de las Delicias, las escaleras que bajaban, había un túnel y luego se salía por el otro lado.

-¿Y el protagonista Hans Meyer?

-Lo descubrió Emilio Alfaro y le pareció “un rostro muy interesante”. Hans Meyer era muy popular en ese momento en España porque estaba haciendo un anuncio de coñac que decía “Este me va”. Era sudafricano, con la cara picada de viruelas. Le acompañaban Yelena Samarina y Perla Cristal. El primer candidato a protagonista fue Fernando Sancho, pero resulta que tenía un compromiso de tres películas con una productora de Roma para hacer los personajes de Carrancho, que era muy popular en Italia. Víctor fotografió la mitad de la película y yo la otra mitad. Ocurrió una cosa muy curiosa: la película se rodó en cinco semanas, en la cuarta semana le saló un contrato con José Antonio de la Loma para rodar Misión en la Ginebra, y me dijo: “¿Te importa que me vaya?”. Y a mi ayudante de dirección Federico Canudas le salió otra película en el extranjero y se fue. Así que en las últimas semanas fui director, fotógrafo y ayudante de dirección.

-Esta película ya marcó casi el final.

-Sí. Estábamos en Barcelona porque Jorge Feliu, al que yo conocía de los cineclubs, me dijo que le habían encargado los de Matesa hacer una película para la Feria Textil de Basilea. Había que rodar en España, en Europa y en América. Me invitó a que fuese rodar yo a América con Víctor Monreal, y nos fuimos juntos a Canadá, Estados Unidos, y desde allí Víctor regresó a Barcelona porque lo llamó De la Loma para rodar otra película en Holanda. Al Perú me fui yo solo, pero asistido por profesionales de Matesa. Teníamos avioneta, equipo eléctrico, cámara, todo. Yo iba de señorito: a dirigir y fotografiar.

-¿Cómo se produjo el fin de Moncayo Films?

-Cuando volví de Perú aún se había metido dinero en coproducir una película De la Loma que fotografiaba Víctor Monreal en Ámsterdam: El magnífico Tony Carrera. Se había puesto un 20 %. Moncayo estaba ya alicaído porque el problema gordo que se presentó, más allá de errores de un tipo y de otro y de la desgracia (falleció Víctor y lo sentimos mucho, claro), fue que hasta el año 1967 hacías una película y la presentaban a clasificación y censura; decías que había costado ocho millones de pesetas (que es lo que dijimos que había costado Muere una mujer, en realidad costó cinco y medio. Alberto Closas, su protagonista, cobró 750.000 pesetas), si la película era de “interés nacional”, si era del régimen, te daban el 50 %, si estaba bien era primera A y te daban el 40% e iban bajando. Nos dieron primera B, con lo cual nos dieron el 35 %. Con un capital inicial de cinco millones con este procedimiento podías hacer de dos a tres películas al año. ¿Qué ocurrió en el año 1967? La ley de Fraga en vez de darte cualquiera de esos porcentajes, te da el 15 % de lo que recaude la película en taquilla, que es mucho más dinero, pero si una película está en explotación tres años, tardabas un año y medio en empezar a ver dinero. Ese fue el motivo principal y la prueba es que si en 1966 se habían hecho más de doscientas películas, en 1967 se hicieron sólo treinta y tantas.

-¿Fue traumática la disolución de Moncayo Films?

-No. Fue una cosa que se fue apagando. Emilio escribió otro guión, Las dos caras de la muerte, que no se llegó a rodar. Alfaro seguía con su consulta médica; Julián Muro era registrador de la propiedad y lo trasladaron a Santa Cruz de Tenerife. Él era el socio capitalista y los demás los socios industriales. Ni pusimos ni cobramos una perra gorda, insisto. Hacíamos los pases de las primeras copias de las películas en el cine Roxy y asistió a todas o a casi todas Manuel Rotellar.

-Y usted dejó el cine definitivamente.

-Sí. Por no mentir hice un videodrama pagado por la Diputación de Zaragoza sobre Miguel Labordeta. Eso se rodó ya con unos medios tan precarios que vergüenza me da decirlo.

-¿Qué tipo de cine le ha gustado y le gusta?

-El policíaco, el clásico de los cuarenta y cincuenta, Hitchcock y las películas basadas en la obra de George Simenon, no sólo las del comisario Maigret.

-¿Cree que Moncayo Films fue una oportunidad perdida o no?

-El problema de Moncayo Films fue que nos anticipamos en el tiempo. Las ilusiones de Emilio Alfaro y nuestras de haber montado en Cuarte unos estudios con laboratorios eran una pura utopía, pero en aquel momento todavía más porque no había ningún apoyo. Creo que si hubiera nacido en los tiempos de las autonomías, como ha ocurrido en Euskadi o Cataluña, a lo mejor habría habido algo más de fortuna. Aunque la verdad es que los tiempos que corren En Aragón tampoco están ahora para echar cohetes. Fue una época muy bonita. Todo esto lo he contado, en colaboración con mi sobrino Juan Duce Reblet, en La década de Moncayo Films (Ayuntamiento de Zaragoza, 1997).

-Gracias por sus recuerdos.

-¿Ya hemos acabado? Déjeme decirle dos cosas. Aprendí mucho de la técnica de dirección de Pedro Lazaga. ¡Cuánto sabía de cine! Era una maravilla en todos los aspectos, en planificación, en dirección de actores o en los movimientos de cámara. Y la segunda es que yo con una cámara de fotos en las manos soy feliz. Plenamente feliz.

[El domingo, antes de la victoria en Getafe, Mercedes ’Picos’ Laguna, responsable de Heraldo Domingo publicada una humana y entrañable entrevista con Manolo Jiménez. La traigo aquí.]

«PASE LO QUE PASE, EL ZARAGOZA

SIEMPRE ESTARÁ EN MI CORAZÓN»

Es el hombre del momento, la persona que ha sido capaz de volver a dar sentido al zaragocismo. Porque, pase lo que pase hoy, se ha ganado el respeto y la admiración de la afición

«Mi padre era mi ídolo, mi amigo, me enseñó todos los valores»

«Siento haberme perdido momentos importantes de mis hijos por mi trabajo»

«Soy costalero desde los 15 años y saldré la ’madrugá’ de Arahal esté donde esté»

PICOS LAGUNA. Heraldo de Aragón. Doingo 13. 05.2012

Tiene a Sevilla metida en el alma y en el corazón, una Sevilla que le ha dado todo, la gloria deportiva, la esencia de sus raíces; una Sevilla que llegó a ahogarle y que le impuso el reto de buscarse fuera a sí mismo, ver si también lejos de ella podía encontrarse con ese Manolo Jiménez (Arahal, Sevilla, 1964) capaz de triunfar. Y lo ha hecho. Hoy, este andaluz sensato, reflexivo y metódico, marcado por un padre que le enseñó todos los valores importantes para un hombre, lleva también en el alma prendida a esa Grecia que dejó en medio del caos y la pobreza, y a una Zaragoza, a un Zaragoza que le adora y que se ha rendido a sus pies.

Impresionaba su rostro en el autobús que le llevó a la Romareda, antes del encuentro frente al Racing.

¡Uf! Es que se acumula mucha tensión. Dese cuenta que no es solo cumplir con tu trabajo, sino la responsabilidad de los sentimientos que hay detrás de ti, de tanta gente. Si eres una persona responsable, todo se te refleja.

Era emocionante ver cómo le animaban tantos seguidores, más que a los jugadores.

Bueno, me he erigido un poco como el buque insignia, pero, y lo digo de corazón, me contrataron para intentar salvar al Zaragoza y lo que hago es cumplir con mi deber y llegar a mi objetivo. Todos valoran las dificultades que había, pero los protagonistas son quienes hacen el gran esfuerzo físico de ganar, los futbolistas; y el gran esfuerzo de desgaste sentimental y emocional de la afición. Por supuesto, algo que tengo que ver, porque soy quien diseña el trabajo.

¿Cómo aguanta la presión?

Sufro, sufro, pero intento disimular ante los jugadores y la afición, aunque mi cara la refleja muchas veces, refleja el miedo de fallarle a la gente a la que te debes y creo que ese miedo se llama responsabilidad. Desde pequeñito siempre me ha dicho mi madre que he sido muy responsable en todo.

Además de reflexivo y metódico, y esto se ve en su trabajo.

Hay que saber diferenciar los momentos que tiene el ritmo de la competición. A veces que hay que ser un poco vehemente, y lo soy; ser un poco padre o hermano mayor para los más jóvenes, y lo intento; o tirar de autoridad. Me ayuda mucho haber sido futbolista tantos años, haber sido capitán de un equipo histórico, el Sevilla, como es el Zaragoza. También, y en el plano personal, ser el segundo de cinco hermanos, porque por mi carácter siempre he intentado ser un poco líder, también en el colegio, lo que me ha servido para involucrarme mucho en los problemas de los demás. Me gusta ayudar, por eso me hice entrenador, en principio para ser formador, para ayudar a los niños, porque yo cumplí mi sueño y sé lo mucho que me costó. Empecé en el Sevilla más que de entrenador de formador deportivo, hasta que me llegó el reto de entrenar al primer equipo.

Usted es canterano, ha estado años en el mismo equipo y eso genera un gran sentimiento hacia una camiseta.

Soy canterano cien por cien. Por eso tengo aquí chavales de la cantera, aunque los utilizo poco, pero quiero que ganen confianza y experiencia que puedan aportar al Real Zaragoza. Soy un canterano porque creo en los sentimientos y está claro que un chico que viene desde la base, aparte de ser tan profesional por condiciones como cualquiera, tiene un plus, que es saber cómo se vive y se respira el fútbol en Zaragoza, qué siente el zaragocismo.

Un sentimiento no muy habitual.

Es que la sociedad ha cambiado. Recuerdo que cuando comencé todos éramos canteranos, 2-3 de otra región y como máximo tres extranjeros. Ahora la libre circulación de ciudadanos en la Unión Europea, y que pueden venir tres extracomunitarios, ha abierto un abanico de posibilidades que es bueno, aunque tiene su lado negativo. No se tiene que perder al jugador de las ’vacas flacas’, de cuando todo mal, cuando todo son problemas y se tira de la cantera. Quienes estamos encargados de dirigir los equipos deberíamos tener mucho tacto con ella; de hecho, grandes equipos como el Barcelona o el Bilbao lo hacen y es algo muy grato para mí.

Jugó en 15 ocasiones con la selección absoluta.

En total fueron 21, con la olímpica y la B.

Y era lateral izquierdo, una posición no muy habitual.

Tuve que sustituir a jugadores como Camacho o Gordillo; después estábamos Sánchez Flores, López Recarte, luego llegó Sergi... Ha habido grandes laterales izquierdos y tuve el honor de representar a mi país en un Mundial, en una Eurocopa Sub-21, en un preolímpico. Al salir de un pueblo, pasar por todas las categorías y llegar a lo más alto que es un Mundial, fue un premio al trabajo que quise compartir con mis compañeros, porque en el fútbol todos dependemos de todos y si llegué fue también por lo bien que lo hicieron para que yo destacase.

¿Por qué se hizo entrenador?

Me retiré por una lesión y me hice porque me gusta mucho la formación del jugador. Empecé porque casualmente en la barriada Sevilla Este de Sevilla jugaba mi hijo y se quedaron sin entrenador; coincidió que ya no era jugador y decidí coger a ese equipo. Yo disfrutaba más que los niños con su ilusión; ellos me respetaban mucho, claro, un ex futbolista del Sevilla... Ahí empezó esa vocación y fui sacando todos los títulos de entrenador. También empecé desde abajo: Preferente, Tercera, Segunda B, Segunda A y Primera División. Me ha gustado seguir los pasos y no utilizar mi nombre, empezar desde abajo porque es como más se aprende.

Y le fue muy bien.

Sí, sí, cogí al filial del Sevilla que estaba en Tercera División y lo ascendimos a Segunda B y Segunda, algo histórico porque se tenía un equipo en Primera y otro en Segunda; me necesitaron en el primer equipo y di el salto: dos competiciones en Champions, semifinal de Copa, final de Copa, tercer clasificado con 71 puntos... Todo muy bonito, pero me tuve que ir al extranjero porque necesitaba salir de todo lo que había sido siempre el Sevilla; el Sevilla era todo lo que yo veía y me fui al AEK de Atenas.

Precisamente cuando se produjeron graves revueltas, en 2010-11.

Me acogieron fenomenal, guardo un gran recuerdo y cariño por todo y por todos. El equipo ganó la Copa, después de nueve años de sequía de títulos y para un grande como el AEK era algo imperdonable. Me exigían ganar un título en un corto periodo y en apenas cuatro-cinco meses lo conseguimos.

¡Es usted un apafuegos!

Bueno, ¡parece que me estoy definiendo por eso! Al poco tiempo surgieron las revueltas, la crisis azotó fuerte y la vida se hizo muy difícil. Grecia fue dura, un idioma que no puedes ni leer, que no sabes si estás comprando leche o aceite porque no entiendes nada. La gente es muy pasional, muy fanática de su equipo, pero le cogí un cariño muy especial porque son muy de verdad.

Se mueve solo, sin su familia.

Voy con mi equipo, pero no con mi familia porque los dos últimos años me he movido cuando ya estaba todo comenzado y llegaba de una forma improvisada.

¿Sus hijos?

Tengo tres, dos mayores de 23 y 21 años, y uno muy pequeño de 2 y medio; y claro, uno trabajaba, otra estudiaba, el pequeñito en la guardería. Llegar con el curso empezado es una locura, se hace muy difícil pero lo sobrellevas. No cambio ninguna de las tres paternidades porque todas han sido muy especiales y lo que siento es haberme perdido momentos importantes de su vida por mi trabajo, pero es lo que tiene esta profesión.

¿Cómo lleva la separación en momentos de presión, como ahora?

Echas de menos a la familia, porque tus hijos te cambian el chip, y a los amigos. Cuando llegué aquí estaba todo el mundo abatido, no solo jugadores, sino la gente por la calle que no creía en nada. Al no tenerles cerca te encariñas más con los jugadores, con la gente del club y te vas involucrando en su vida; al llegar más fresco que ellos -llevaban unas vueltas para olvidar, de sacrificio y penalidad-, crees que tienes que ayudarles y para eso creo que estoy preparado, porque me gusta y vengo de abajo en todos los aspectos.

Veo que lleva una pulsera de nazareno.

Es de mi hermandad, Jesús Nazareno de Arahal y Santísima Virgen de los Dolores. Soy costalero desde los 15 años y tuve que mentir porque solo puedes ser con 18. Es algo que me trasmitió mi padre y que he trasmitido a mi hijos. Yo creo mucho en Dios, pero también en la unión que en torno a una hermandad se crea; me gusta esa forma de vida y me gusta que la sociedad se lleve bien.

Exigió por contrato tener libre Viernes Santo para procesionar.

Es cierto, yo les dije que tenía que tener libre la madrugada del Jueves Santo al Viernes Santo. Lo hice en Atenas, lo hice aquí y lo haré allí donde vaya, es una condición, porque perdí a mi padre en 1994, que era el que me llevaba de la mano a ver mi cofradía, el que me acompañaba cuando era nazareno y el que me llevaba un dulce, un bocadillo, un batido debajo del paso. Siempre he tenido a mi padre muy cerca. Porque las cosas no se hacen por dinero, sino por sentimiento, aunque, por supuesto, quiero el bienestar de mi familia y eso lo da el dinero.

Su padre le ha marcado mucho.

Era mi amigo y me enseñó todos los valores que hay que tener en la vida. Mire, él era bético, muy bético y se interesó por mí el Sevilla, el Betis y me seguía el Real Madrid. El primero que le llamó fue el Betis y lo que le propusieron fue un dinero para Arahal y un dinerito para mí, para que pudiera ir a entrenar con ellos varios días a la semana. Pepe Alfaro, que era el coordinador de la cantera del Sevilla, se reunió con mi padre y le dijo que él iba a cuidar de que viviese junto a otros chavales de la cantera para que no estuviera continuamente viajando, que se encargaría de que estudiara, me matriculaba en la Universidad Laboral y me iba hacer un seguimiento como si de un padre se tratase. Y eso le llegó, y mi padre, bético, le dio la mano y dijo: «Mi hijo va a firmar por el Sevilla». Gracias a él yo estudié Maestría Industrial, no una carrera como hubiese querido, porque decidí dedicarme más al fútbol.

Era difícil entonces compaginar ambas cosas.

Muy, muy complicado, ahora no. Empecé a destacar muy pronto, con 17 años firmé por el Sevilla, con 18-19 debuté en el primer equipo y con 19 entré en la plantilla. Mi padre ha sido la única persona allegada a mí que nunca me ha pedido una entrada, nunca supe que iba a verme, eran los porteros del Sánchez Pizjuan quienes me lo decían. Nunca me dijo si había jugado bien o mal, simplemente al comienzo, cuando firmé con el Sevilla, me dijo que no quería que fuera el mejor, sino que intentara ser el mejor en todo lo que me propusiera. Era mi amigo, mi ídolo. Era mi padre.

¿Por qué le llamaban Macario?

¡Ja, ja, ja! Hubo una época en el Sevilla donde coincidimos casi todos de la cantera y todos teníamos motes. Yo era ’el cateto’ por ser de pueblo y como José Luis Moreno sacaba un muñeco que se llamaba Macario, que iba vestido de bruto, pasaron a llamarme así. Todos teníamos motes y ahí estaba ’Trabuque’, ’el cara cabra’, ’el reverendo’... le puedo dar un recital de ellos..

¿Con qué se evade? Porque no estará todo el día viendo fútbol.

Desgraciadamente, y lo digo por quienes me quieren, estoy enganchado al fútbol. No soy un fanático, porque me gusta el cine quizá más que un partido, pero le tengo tanto respeto a la profesión que entiendo que tengo que ver partidos para mejorar. El día que me canse o que vea que ya no me motiva lo dejaré y disfrutaré de lo que me gusta, de mi campo, mi caballo. Tengo pensado comprarme una parcela, un cortijito cuando me retire en Arahal.

No le pregunto sobre su futuro, ya lo harán esta noche o mañana.

Mi futuro es que en mis sentimientos, que son determinantes en mi vida, el Zaragoza siempre va a estar en mi corazón, esté dentro o fuera de él. Como tengo un trocito del AEK, el Arahal y el Sevilla Este.

Sevilla, Sevilla. Estuvo vinculado al Sevilla durante 32 años, primero como jugador y después como entrenador en sus distintas categorías, «pero tenía un desgaste tremendo, era una persona demasiado vista y tuve que irme».

«La afición me pedía que no arrastrara la camiseta»

Es un idealista al que le gusta la gente sencilla. Dice que como jugador tuvo muchos fallos, aunque uno de ellos «fue una virtud, porque era muy temperamental, muy ansioso, aunque me trasformaba. Soy nervioso, pero cuando salto al terreno de juego tengo una gran lucidez, tengo claro lo que quiero. Mire, en toda mi vida como jugador solo me expulsaron del campo una vez». Ojito derecho del seleccionador Luis Suárez, recuerda que le hizo debutar en un amistoso, «donde me rompí el glúteo mayor. Quiso cambiarme pero le pedí que no lo hiciera, que era la ilusión de mi vida y me dejó terminar el partido. Me fue bien y siempre fui titular con él».

Nadie ha hecho tanto en tan poco tiempo en el Zaragoza: «Lo hemos hecho entre muchos y sobre todo hubiera sido imposible sin la afición. Porque salir a un campo sin sentir que creen en ti es muy difícil, trabajar sin reconocimiento es imposible y la afición, a la mínima que le hemos dado, nos ha llevado en volandas, por eso creo que en Getafe solo podemos ganar con ellos. Va a ser un partido con muchos miedos y ansiedad». Por eso, ahora, reconoce sus dudas de si iba a poder ser capaz de levantar a un equipo hundido, con una afición hundida que le pedía en sus cartas que no arrastrara la camiseta: por eso estalló cuando dijo, allá por febrero, sentir vergüenza por sus jugadores. E insiste una y otra vez que la clave está en la cantera, en cuidar a esos chavales que dan sentido a un sentimiento llamado zaragocismo.

Ha fallecido Carlos Fuentes, el narrador mexicano que descubrió con emoción ‘Pedro Páramo’ de su paisano Juan Rulfo. Había escrito novela, relato (alguno tan magistral como ‘Aura), ensayo, guiones de cine, libretos de ópera y muchos artículos periodísticos. Era Premio Rómulo Gallegos, Premio Cervantes y Premio Príncipe de Asturias. Hijo de diplomático, había nacido en Panamá en 1928, y había vivido en muchos países de niño. Dijo que había visto en un restaurante a otro de sus maestros: Thomas Mann. El principal maestro, sin embargo, fue Cervantes. Escribió libros como ‘La región más transparente’, ‘La muerte de Artemio Cruz’, ‘Terra Nostra’, ‘Gringo viejo’ o ‘Diana o la cazadora solitaria’, donde narró su historia de amor con Jean Seberg.  Estuvo casado, en los años 50, con la actriz Rita Macedo, la actriz de ‘Nazarín’ de Buñuel. Fue un escritor comprometido, partidario de la libertad y de los buenos dirigentes, que contó las revoluciones e injusticias y procesos políticos de su país y de Latinoamérica, pero a la vez próximo a la Cuba de Castro.  Sentía una gran atracción por el poder: era amigo de Chirac y de Clinton, entre otros. Era uno de los protagonistas del ‘boom’: Sábato, Onetti, Carpentier, Borges, Lezama, Cortázar, García Márquez, Rulfo, Carpentier...

[Esta foto pertenece a ABC y fue tomada por Inés Baucells.]

EN EL MAR DE LAS IMÁGENES

                                                             Cet art n'est pas plus séparable de
                                                             l'élan qui l'anime, pas plus «immobi-
                                                             lisable» que l'avion en vol n'est
                                                             séparable de son vol.

                                                                                                A. MALRAUX

Por Félix de AZÚA

Para la mayoría de la gente, como también para el periodismo y los medios de masas en general, las artes se ocupan de producir objetos valiosos, bonitos, decorativos, únicos o preciosos. Y así ha sido, en efecto, durante algunos períodos históricos, como cuando los pintores trabajaban para las grandes casas de la nobleza y el clero. Sin embargo, durante períodos mucho más prolongados no se ocuparon de tal cosa, como en los quinientos años que van del siglo VIII al siglo XIII. En ese gran río del arte bizantino, cristiano, medieval, románico, feudal y gótico, que de todos estos nombres goza, la belleza, el preciosismo, la originalidad o el coste eran valores secundarios. El principal era la exaltación espiritual, el enigma divino sobre el destino humano.

    Tampoco, desde luego, en otro período, cuyas similitudes con el arte medieval pueden llevar a equívoco, que es el período de las vanguardias y posvanguardias, entre 1890 y 1990. Cien años en los que tampoco la belleza o la exquisitez o el preciosismo contaron apenas para nada, aunque sí (y de qué manera) la originalidad y la actualidad. De hecho, estos méritos suplantaron a todos los demás valores. En cualquier caso, tanto el arte remoto (las culturas llamadas primitivas), como el lejano (el arte románico), coinciden con el arte moderno en no obedecer al tópico del objeto bello, ornamental, precioso o único.

    Visto desde una perspectiva mucho más general, las artes constituyen un conjunto de prácticas notablemente diversas que nacen en el origen mismo de lo humano (es decir, de lo mortal), desde las primeras entalladuras sobre huesos animales hasta los frescos troglodíticos, y nunca nos han abandonado, incluso cuando las condiciones de supervivencia habrían aconsejado dejar esas prácticas para intentar salvar el pellejo. Puede decirse que la producción de esos signos que los modernos llamamos artísticos y cuyo nombre se aplica tanto a un ídolo de terracota azteca como al urinario de Duchamp, es indistinguible de la aparición en el cosmos de un animal consciente de que ha de morir.

    Las artes, desde este punto de vista más general, como las religiones y las ciencias, parecen más bien un desesperado intento por imponer un sentido a nuestra vida, tan efímera como insensata. O más bien, un intento esperanzado de producir sentido con la misma naturalidad con la que cada año se producen manzanas o hijos, como si fuera una génesis inevitable. Si las religiones se proponen mantener y controlar las relaciones de lo divino (lo inmortal) con la Tierra y de ese modo establecer un espacio de seguridad para nuestra muerte, si las ciencias se dedican al análisis y catalogación de lo que hay en la Tierra para su mejor uso y nuestra particular ilustración, las artes, situadas en medio de ambas, pretenden lo uno y lo otro. De una parte quieren dar representación a nuestra vida en el cosmos, ponernos en algún lugar, por encima, por debajo, junto a los inmortales, o a lo mejor fuera de todo, en una exterioridad absoluta similar a la divina. Las artes quieren dar sentido a nuestra inexplicable aparición en el cosmos, pero no por eso renuncian a analizar y dar forma verdadera a las cosas de este mundo, como si de una descripción científica de los objetos y los cuerpos se tratara. En un pantocrátor medieval se encuentra, bajo la forma de un signo unificador, nuestro destino como mortales sometidos a los dioses, pero también una distribución de espacios que explica el orden del cosmos: lo que está arriba y lo que está abajo. Es una perspectiva simbólica, pero no por ello menos perspectiva que la geométrica. Confluyen allí fundidos en una sola figura el símbolo divino de nuestra salvación o condena, y la cosmología científica que ordena la pirámide del universo. Y lo mismo debe decirse de una tela de Rothko o de un paisaje de Cézanne. También en ellos aprendemos a reconocer lo que está arriba y abajo, lo vivo y lo muerto.

Esta preciosa foto de juventud de Félix de Azúa la he tomado de aquí

 http://www.alicianoefoto.com/images/461.jpg

Hace unos días me encontré con el ilustrador y editor Víctor Gomollón de Jekill&Jill en Los Portadores de Sueños. Llevaba su última y deslumbrante novedad: ‘El enebro’, un relato de terror, familia y antropofagia que recogieron los hermanos Grimm hace ahora dos siglos en una compilación de cuentos populares, de cuentos de hadas. El cuento mezcla la vida familiar (un marido y su esposa y dos hijos: niña y niña), la sombra de un enebro, el odio y la obsesión, el canibalismo y el miedo, el crimen y una curiosa y alada resurrección. El libro, traducido con pulcritud por Jessica Aliaga (que también es editora de este sello), lleva un prólogo del poeta y narrador Francisco Ferrer Lerín, que vincula el enebro y el cuento con su propio mundo de monstruos y de botánica. Está bellamente ilustrado por Alejandra Acosta, una joven chilena que parece realizar una especie de grabado de época, tocado con un detalle de color en rojo. El libro es una auténtica maravilla: el más logrado, artística y artesanalmente, de un sello que se caracteriza por su buen gusto y que trabaja con uno de los grandes impresores de Aragón y de España: Francisco Boisset de Sansueña. Y tiene, como suele ser habitual en la editorial, una sorpresa. O dos, si pensamos que se reproduce el cuento en versión original con una tipografía de época.

*Esta foto está tomada del blog de la editorial.

LUIS GRAÑENA. CARICATURAS

Museo Juan Cabré. Calaceite (Teruel) del 19 de mayo al 22 de julio de 2012. Inauguración: 19 de mayo a las 20,00 h.

La exposición se compone de unas 30 caricaturas realizadas por Luis Grañena a personajes pertenecientes a diferentes ámbitos culturales, políticos o de la actualidad como: Goya, Buñuel, E. Punset, Zapatero, Vargas Llosa o Alaska, entre otras. Todas ellas han sido publicadas en diferentes medios de comunicación escritos, ahora, en esta muestra, se podrán admirar y apreciar como lo que son, obras de arte elaboradas con gran pericia y maestría.

Escribe Pedro Zapater sobre el trabajo de Luis Grañena en el catálogo de la exposición: “..Resulta imposible escribir las palabras precisas para describir sus creaciones, algo que sí consigue este autor en su obra. Grañena refleja a sus personajes con certeza, encuentra el trazo preciso, sin ambages, nada se crea al azar en sus caricaturas. Son líneas, colores, texturas, tramas, pequeños rasgos que componen un estilo inconfundible.

El proceso de creación de Luis Grañena es rápido: sus demonios se liberan en cada trazo sin perder por ello el más mínimo detalle. Como un escultor, cincela, convierte las líneas en gestos que evocan y construyen cada uno de sus personajes..”

Luis Grañena (Zaragoza, 1968) está considerado como uno de los mejores ilustradores de la prensa escrita y del sector editorial, tanto a nivel nacional como internacional. Junto al también dibujante, Alberto Aragón, montaron su taller hace más de dos años Local Estudio en Zaragoza, actualmente reside en Valderrobres (Teruel), desde donde elabora sus trabajos para diarios y revistas nacionales y de todo el mundo.

Inicia su andadura profesional y artística en la revista El Pollo Urbano, más tarde se incorporará al diario Heraldo de Aragón trabajando en su departamento de diseño y colaborando en los suplementos Artes y Letras, Muévete y Hoy Domingo.

Además de en el Heraldo de Aragón, La Vanguardia o Tiempo en España, colabora habitualmente en publicaciones europeas e internacionales como: The New Yorker y Vanity Fair (EE.UU.); Libération (Francia); Sabado y Expresso (Portugal); Financial Times y The Independent (Reino Unido); La Tercera (Chile); Berliner Morgenpost (Alemania), entre otras.

Ha sido premiado en varias ocasiones por la Society of News Desing (SND), organización internacional de profesionales del periodismo y responsables de los galardones de diseño periodístico más importantes del mundo.

En el ámbito editorial ha ilustrado libros como Mercado Central de José Antonio Labordeta o Mujeres del reino  de Alfonso Ussía y portadas de libro como El testamento de amor de Patricio Julve de Antón Castro o ¡Viva Félix Romeo! de varios autores.

MOV: TALENTO DE DANZA EN EL PRINCIPAL

La Mov presenta su último espectáculo en el Teatro Principal, hasta mañana domingo. La MOV, con Víctor Jiménez a la cabeza de un equipo joven y entusiasta que exhibe un bagaje importante a sus espaldas, es una compañía que trabaja mucho, como recuerda hoy Carmen de la Figuera en la crítica de ‘Heraldo’. Trabaja, ensaya, estrena, colabora con bailarines, coreógrafos, etc., intenta abrir caminos cada día a la creación. Mercedes Penacho me envía esta pieza, entre otras, que pertenece a ‘Momenta’, la coreografía de Víctor Jiménez, en la que él mismo sale a bailar un instante. Es una foto de Arancha Benedi Mas.

FÉLIX DE AZÚA: ‘AUTOBIOGRAFÍA SIN VIDA’

“A partir del primer libro que publiqué (en realidad debería decir ‘que me publicaron’), un rectángulo blanco sobre el que figuraba un penitente kirguiz atravesado por innumerables saetas (¡Cuánto sentimentalismo!), lo que había sido juego se convirtió en tarea y lo que en alguna ocasión fue poesía se deslizó inexorablemente hacia la literatura. En el ascenso de la continuada abstracción, el artista adolescente abandona el territorio viviente de las palabras y entra en la escuela de la técnica compositiva y la filosofía del arte. Casi de inmediato, aparece en una antología y, aunque él no lo sepa, es expulsado del paisaje poético al que ahora sólo se aproxima en compañía de algún perro al que trata de imitar. Todo depende ahora de la generosidad de los forasteros. Como un perro, exactamente”.

[Este próximo martes, 15 de mayo, el poeta, profesor y traductor Juan Antonio Tello y el escritor y profesor de filosofía Ismael Grasa conversarán, a las 20.00, con Félix de Azúa en la Aljafería. Será a las 20.00. Juan Antonio Tello ha hecho la tesis doctoral sobre el poeta, narrador, ensayista y autor de ‘Diccionario de las artes’. Y esta ‘Autobiografía sin vida’ (Mondadori, 1980), y ha sido él quien ha seleccionado este fragmento. La foto es de Andreu Dalmau.

El próximo día quince de mayo se cumple el primer centenario de la muerte de August Strindberg (1849-1912), un escritor de vena irónica, crítica y cínica en ocasiones, más bien desdichado, malquistado con el mundo y consigo mismo, que tenía un gran talento. Era dramaturgo, cuentista –Nórdica acaba de publicar ‘Cuentos’, doce fábulas inspiradas lejanamente en Hans Christian Andersen que son en realidad críticas despiadadas de la sociedad aunque las concibió para sus hijos-, fue un notable ensayista y un buen fotógrafo. He aquí un retrato de juventud de un personaje incomodado e incómodo. Recuerda uno de sus de editores, Diego Moreno de Nórdica, que a su entierro acudieron 50.000 personas.