EDUARDO DUCAY. UNA ENTREVISTA (VIDA, OBRA Y ACCIÓN)

ENTREVISTA A EDUARDO DUCAY (ZARAGOZA, 1926).
EL HOMBRE INTEGRAL DEL CINE

         -¿Cómo se le contagió la pasión por el cine?         
-La pasión por el cine se me despertó porque realmente el panorama en Zaragoza era desolador. En los años cuarenta esto era la oscuridad total. Entonces tenía algunos amigos que también compartían mi pasión por el cine, mi afición al cine. Por ejemplo, José Francisco Aranda, un aragonés muy olvidado pero muy importante. Siempre íbamos juntos al cine y nos dedicábamos a criticar, a analizar y a esperar las películas. Y ya no paré.

         -Fundó el Cineclub Zaragoza en el año 45 con Orencio Ortega, “Mefisto”, y con Antonio Serrano Montalvo.        
-Bueno, había una delegación de Educación Popular que estaba en la calle Isaac Peral, 3, donde nos reuníamos, a veces, los que habíamos terminado Bachillerato las tardes los domingos para hablar de literatura. Por cierto, solía venir el  profesor y filósofo Eugenio Frutos a dirigir un poco el coloquio. Allí Serrano Montalvo nos acogía. Es un hombre del que tengo un gran recuerdo. Y me invitó a publicar algún artículo en una revista que tenían, “Proa”. Publiqué artículos y de allí poco a poco fue naciendo la idea del cineclub. Como él quería poner al frente una persona con prestigio, derechista, un crítico conocido, pensó en Orencio Ortega. Nos presentó él, y quedamos de acuerdo en que él sería el presidente y yo el secretario. El cine club lo cogió el Departamento de Cultura del Ministerio de Educación Popular, pero Serrano tuvo el buen gusto de no poner en los programas del cineclub el yugo y las flechas, sino simplemente una Minerva, porque si hubiera puesto el yugo y las flechas habría habido una desbandada. Y así empezamos.

         -¿Qué películas ponían? ¿Cuánto tiempo duró el proyecto?        
-El cine club duró muchos años, porque cuando me fui a Madrid lo dejé, pero Manolo Rotellar continuó con él. Poníamos las películas que podíamos encontrar, pero en aquellos años todavía se encontraban películas raras, difíciles y de difusión olvidada. Había cine mudo, que ahora ya no se encuentra más que en las Filmotecas. Recuerdo que en la calle Prudencio había una distribuidora de películas mudas que se llamaba Daroca. El tal Daroca era un señor que estaba siempre dentro de su tienda, muy grande, y al entrar había un olor raro: era el olor del nitrato. Aquello podía haber explotado… Y además, Daroca estaba siempre fumando. Y tenía un catálogo con unas películas rarísimas pero importantes.     
   
-A principios de los 50 o incluso antes, usted se fue a Madrid. Usted había escrito sobre todo crítica de cine, pero allí va a hacer muchas más cosas: redactará guiones, traducirá manuales, realizará…        
-Sí. Cuando yo me fui a Madrid, Pepe Alcrudo, el librero que tenía Pórtico, me recomendó que fuera al Varela a ver a Antonio Mingote y a Carlos Clarimón, que eran amigos suyos, y de Zaragoza. Eran poetas y yo tenía allí poco que hacer. También me recomendó a la revista “Ínsula”, y en “Ínsula” me acogieron muy bien y empecé a publicar artículos. Hice crítica en Radio Nacional, y en otros sitios.        

-En “Ínsula” publicó un artículo muy bonito y a página completa sobre Zavattini, el gran guionista del Neorrealismo Italiano.         
-Lo fue. A mí las películas de Zavattini me gustaban cuando estaban dirigidas por Vittorio De Sica, sobre todo. “Umberto D” me parece una película de ensueño, y “Ladrón de bicicletas” no digamos. Conocí a Zavattini cuando vino a España para escribir unos argumentos para UNINCI, que eran cinco historias de España. Me lo presentó Ricardo Muñoz Suay, y estuve con él varias veces.          

-Usted también hizo guiones. Uno de sus primeros guiones fue para Carlos Saura.        
-He hecho pocos guiones. El de Carlos Saura lo escribí para su primera práctica de realización en la Escuela de Cine, porque estaba un poco despistado y quería hacer, no sé qué, una cosa tipo Hitchcock. Entonces yo le sugerí escribir esa historia, y se la escribí. He hecho cortos. Pero comprendí enseguida que en el cine, no sé si me equivoqué, trabajar como técnico era difícil y duro, porque la primera película en la que intervine como ayudante de dirección fue “Novio a la vista” de Berlanga, y fue un caos espantoso. Entonces, pensé que era mejor tratar de ser productor.        

-Bueno, y produjo, no sé si en el 57 o 58, “Los chicos”, de Marco Ferreri.         
-Fundé una productora con dos compañeros del instituto, que eran Joaquín Gurruchaga y Leonardo Martín. Leonardo Martín tenía un guión estupendo que era “Los chicos”, y después de darle muchas vueltas decidimos rodarlo. Ferreri venía por la productora todos los días a charlar, y de paso a merodear. Y al final se decidió que dirigiera la película él. Ferreri estropeó el guión. Él tendía a hacer una película un poco con sus cosas de humor negro, que en el guión de “Los chicos” no estaba por ningún lado: era una película prácticamente neorrealista. Me tocó a mí discutir y pelear con Ferreri, porque Leonardo Martín me decía: “Habla tú con él, habla tú con él”.         

-Demos un salto en el tiempo. ¿Cómo llegó a producir “Tristana”, y sobre todo, cómo fue su encuentro con Buñuel?         
-A Buñuel nos lo presentó una agente de actores, Alicia Palacios, que lo había conocido en México. Un día vino por la productora y nos dijo: “Buñuel está en Madrid, ¿queréis hablar con él?”. Y fuimos a verlo. Estuvo muy amable, descorchó una botella de whisky, y hablamos de la posibilidad de hacer una película. Lo de “Viridiana” ya estaba un poco olvidado. Y nos habían dicho del Ministerio que sería un honor para el cine español que Buñuel volviera a trabajar en España. Era la época de Fraga y García Escudero. Entonces se fue a México y propuso varios temas y finalmente propuso “Tristana”. Leímos la novela y dijimos: “De acuerdo”. Escribió el guión con Julio Alejandro. Se presentó en Madrid, no sé si vino en julio para rodar en octubre. Y la prohibieron. Estuvimos siete años con el guión olvidado. Y al cabo de siete años se volvió a reanudar la relación y entonces se autorizó.          

-Entonces el proyecto es del año 63.        
-Sí. Y se rodó en el 69. Se estrenó en el 70.         

-¿Conoció mucho a Julio Alejandro?         
-Sí. Lo conocí en su casa de Cuernavaca. Lo traté bastante. Era una persona tremendamente entrañable, muy simpático, muy desinteresado, que ganaba mucho dinero en México escribiendo novelas para la televisión –los famosos culebrones, que es una expresión mexicana. Él dictaba culebrones directamente a una secretaria. No tenía tiempo ni de escribir, pero verdaderamente era un hombre prolífico y muy inteligente. Colaboró con Buñuel en varios guiones, entre otros “Abismos de pasión”, “Nazarín” o “Viridiana”.          

-Siempre que se habla de relación entre Catherine Deneuve  y Buñuel se habla de tensiones. ¿Notó algo especial?        
-La relación había sido muy mala durante el rodaje de “Belle de jour”, porque había un momento en el que ella tenía que presentarse desnuda de cuerpo entero, yendo hacia un ataúd donde estaba Michel Piccoli. Ella se negó y Buñuel dijo: “Pues la pondré de espaldas porque el culo es más erótico”. Tuvieron muy malas relaciones. Pero luego, cuando se dio cuenta de lo que había hecho con Buñuel, y recibió la oferta de “Tristana”, aceptó encantada. Buñuel puso condiciones: dijo que no quería ni maquillaje especial ni vestuario especial ni nada especial para ella. Tenía que ser atendida por el equipo español.         

-¿En qué consiste el trabajo de productor?        
-Bueno, yo pienso que producir es una actividad creativa. De ninguna manera me parece una cosa simplemente de firmar cheques. Hay que tener la iniciativa, hay que tener una visión del proyecto, hay que coordinar los elementos del equipo, los actores, todo en general.        

-En realidad, usted es uno de los hombres totales del cine en España.         
-Pero soy un hombre multiusos.         

-Produjo “Padre nuestro”, de Paco Regueiro, una de las películas más singulares del cine español.        
-La película fue muy bien, pero también hubo dificultades con el guión. Regueiro me ofreció el guión y me deslumbró. Me deslumbró la primera parte. Ese arranque donde el cardenal habla con el Papa me pareció simplemente genial. Pero luego el guión derivaba hacia cosas… En fin, estaba mal terminado. Y estuvimos un año trabajando en el guión. Luego, creo que la película salió muy bien.         

-Y otra película que alentó es “El bosque animado”, con guión de Azcona, dirección de José Luis Cuerda e inspirada en la novela de Fernández Flórez.          
-Yo me acordaba de “El bosque animado”, que se había publicado en Librería General de Zaragoza, y recordaba el escaparate lleno de ejemplares de “El bosque animado”. No la había leído, y una tarde, pensando en algún proyecto posible, me acordé de “El bosque animado”, la busqué. Me pareció que podía ser un conjunto de historias. Entonces, hablé con Azcona, porque me parece el mejor guionista que ha habido en España, y uno de los mejores del mundo, y Azcona hizo una especie de tela de araña. La película, verdaderamente, quedó muy bien. La idea de llevar ese y de contratar a José Luis Cuerda fue mía.         

-¿Cuáles son esas tres películas o cuatro que se llevaría a una isla desierta? Esas que le encantaría haberlas hecho, haberlas producido, o haberlas inspirado.

         -Me llevaría “El ángel exterminador” de Luis Buñuel, “Umberto D” de De Sica y “Johnny Guitar” de Nicolas Ray.

*Ayer viernes, en el Festival de Cine de Huesca, Eduardo Ducay (Zaragoza, 1926) recibía la Medalla al Mérito Cultural del Gobierno de Aragón. Con ese motivo, se ha publicado un libro "Eduardo Ducay. Cine, memoria y contexto" de Alonso Ibarrola. Esta entrevista que ahora traigo aquí apareció en mi sección dominical "Clásicos y modernos" en Heraldo de Aragón en noviembre de 2006. El cartel de "Tristana".