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AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL: UN DIÁLOGO

ENTREVISTA. CINE Y PINTURA. Agustín Sánchez Vidal impartió el ciclo ‘Genealogías de la mirada’, dentro del programa ‘Vida en ficciones’, que coordina Amparo Martínez.

Antón CASTRO. Zaragoza

Agustín Sánchez Vidal, escritor, investigador del cine y catedrático emérito de Cine y otros medios audiovisuales, imparte en el Paraninfo, hoy, mañana y el viernes, el ciclo ‘Genealogías de la mirada’, que nació de un encargo del Museo del Prado.

¿Cuál sería la idea general del ciclo, qué quiere contar y analizar?

La idea general es tender un puente entre instancias que quizá cueste relacionar a primera vista y que, sin embargo, están muy imbricadas. Un buen ejemplo son las anamorfosis. Es una palabra griega que significa "transformación", porque se trata de perspectivas forzadas de tal modo que cuando se ven de frente aparecen como algo distorsionado o no reconocible, pero cuando se observan desde el punto de vista adecuado "saltan" a la vista y se imponen con la fuerza de imágenes hiperrealistas. Hoy se han convertido en un arte callejero, son esas pinturas que hacen con tiza en las aceras gente como Julian Beever, Kurt Wenner, Tracy Lee Stum, Eduardo Relero o multitud de artistas anónimos. Ese es el itinerario que me interesa: ir desde el Partenón o la pared de un museo hasta lo que está sucediendo en nuestras aceras hoy mismo, aquí y ahora y tratar de explicar las razones de esa vigencia. Que quizá sean la causa de la atracción que siguen ejerciendo artistas como Dalí, que explotaron a fondo este tipo de trampantojos, como demostraron las recientes exposiciones suyas en el Pompidou y el Reina Sofía, batiendo todos los records. Pero que sonrecursos ya presentes en Leonardo da Vinci. O Piero della Francesca.

¿En qué medida ha influido el arte en el cine, y en concreto el arte griego?

En algunos manuales de Historia del Cine se compara este medio de expresión con el mito de la caverna de Platón. Pero la cuestión es mucho más sencilla. Basta con comparar dos palabras que proceden de la misma etimología: Idea y Video. En griego la palabra idea significa “apariencia” o “forma” y está emparentada etimológicamente con el latínvideo”, que significa “ver” En Platón ‘idea’ suele equivaler a “punto de vista, porque él creía que aunque veamos a través de los ojos, en realidad miramos con los conceptos, y a menudo lo real no es lo visto, sino lo previsto, lo que sabemos. Pensamos con los ojos. Y, por lo tanto, para reproducir la realidad no basta con copiarla sin más, sino que debemos recrearla teniendo en cuenta nuestras limitaciones visuales. Lo cual implica a menudo su alteración, para preservar la reconocibilidad.

¿Dónde veríamos un parentesco entre el barroco y el cine, en qué películas, en qué formas específicas de contar con imágenes?

Hay quien piensa que vivimos en una era neo-barroca, por razones muy distintas: Severo Sarduy por razones más bien pictórico-literarias; Omar Calabrese por un contexto audiovisual que se asemeja a lo que otros han venido llamando Post-modernismo. Quizá la mayor semejanza entre el barroco y el cine proceda, en origen, de los trampantojos del arte tridentino y jesuítico. Quizá no sea casualidad que fuera un jesuita, Athanasius Kircher, quien propusiese la linterna mágica en la que se basan los proyectores. Quizá tampoco lo sea que fuese uno de sus discípulos, Gaspar Schott, quien inventara el término "anamorfosis". Quizá tampoco que algunos de los más grandes directores como Hitchcock o Buñuel, estudiaran en los jesuitas. Y hay muchas formas de barroquismo en cine, pero pocos lo representan mejor que Federico Fellini.

¿Cuáles serían esas imágenes ambiguas que se cuelan de rondón en el cine? ¿Son deliberadas o azarosas?

Yo voy a tratar más bien de la ambigüedad de pintores como Arcimboldo, que logran la duplicidad con imágenes estáticas. En el cine la ambigüedad es más sencilla, porque se dispone de recursos como el movimiento, las sobreimpresiones, el montaje, etc. Abel Gance, en su ‘Napoleón’, llegó a superponer hasta una decena de imágenes. Decía que no se podrían deslindar, pero que de alguna manera estarían allí, como los instrumentos de una orquesta que suenan a la vez...

Piensa uno en artistas como Visconti o Max Ophüls, por ejemplo. ¿En qué medida se puede decir que ellos practican un cine deudor del arte y de la arquitectura?

Visconti reconstruyó en ‘Senso’ cuadros de los pintores italianos llamados ‘macchiaioli’ ("manchistas") y Ophuls es uno de los mayores virtuosos de la grúa -si no el mayor--, a la que lanza a ejecutar todo tipo de proezas metafóricas, deslizándola, por ejemplo, a lo largo y ancho, alto y bajo, de la fachada de un edificio.

¿Qué tiene de especial el arte de Tiepolo?

El Tiepolo que voy a considerar es Giandomenico, el hijo del más conocido de la saga, Gianbattista. Lo suyo es singular porque pintaban frescos, que no eran tan habituales en Venecia, donde la humedad los hacía más difíciles. Sin embargo, Gianbattista llegó a ser considerado el mejor fresquista dieciochesco en Europa. El caso de su hijo no es menos interesante, porque le toca la Revolución Francesa: nace veneciano y muere austríaco, ya que Austria se anexiona a la Serenísima República. Pero lo que más le duele es que la pintura al fresco o de caballete es sustituida --y prostituida, según él-- por unos artefactos ópticos llamados Mundos Nuevos, uno de los antecedentes del cine. Y muere aislado en su villa, un poco como Goya, preguntándose si lo nuevo es necesariamente mejor que lo anterior. Dudan ya de las ventajas de la Ilustración, de la Modernidad. Lo cual, paradojicamente, los hace muy modernos.

¿Qué elementos concretos de su obra pasarían al cine?

Hay una película de Ettore Scola, ‘Un Mondo Nuovo’ (que en España se tituló ‘La noche de Varennes’), que exploran a fondo toda esa mutación.

¿De qué está hablando cuando habla de banda de imagen y de banda sonora?

Es que en el Museo del Prado hay dos cuadros de Giandomenico Tiepolo, que son gemelos, uno titulado ‘Un Mundo Nuevo’, en que se muestra a la gente mirando por un artilugio óptico, y otro titulado ‘El charlatán’ en el que un buhonero habla a la gente usando un tubo acústico. Cuando los vi me dije: "Aquí están ya los dos elementos básicos del cine: la imagen y la banda sonora". Ese fue el punto de partida de la conferencia.

¿Qué tienen que ver los narradores tradicionales con los métodos narrativos del cine?

En un principio el lenguaje del cine era tan novedoso que tuvo que recurrir a los charlatanes para hacerse entender: eran los "explicadores", que aclaraban a la gente lo que sucedía en la pantalla.

¿Qué cuadros en concreto y qué fenómenos abordará en la tercera conferencia: ‘Panoramas: el ojo global’?

De los panoramas, que eran una enormes pinturas circulares de hasta 20 metros de alta por 200 de circunferencia, que rodeaban al espectador y le metían en los paisajes (montañas, ciudades) o acciones (batallas, por lo general) allí representados. Fueron el mayor espectáculo que nunca existió, el dinosaurio de los mass media. En principio fue una patente, pero a lo largo del siglo XIX se difundieron de tal modo que la palabra se convirtió en algo de uso común, dio origen al género costumbrista (el ‘Panorama Matritente’ de Mesonero Romanos, por ejemplo) y terminó infiltrándose en el cine a través de una de las dos familias de movimientos de cámara, las panorámicas, tan influyentes que sin ellas no existiría el cine como lo conocemos.

¿Qué posibilidades han suministrado al cine los nuevos sistemas de visión como Polyvision, Cinemascope, Cinerama, Vistavisión o Panavisión?

Han ampliado la mirada y, con ello, las relaciones de los personajes con el espacio, o entre sí. Ni el Western Panorámico (género tan eminentemente horizontal: Anthony Mann), ni películas como ‘Lawrence de Arabia’ existirían sin esa ampliación ni tendrían sus dimensiones épicas.

¿Existen cineastas a los que se les pueda calificar, por su complejidad, por su ambientación, por el método narrativo, cineastas de arte?

Hay multitud de pintores que han hecho cine, desde Dalí o Picasso hasta Leger, Cocteau, Man Ray, Andy Warhol o Julian Schnabel. Pero yo prefiero pensar en aquellos que, habiendo querido ser pintores (y siendo excelentes dibujantes) trasvasaron todo ese potencial plástico y visual al cine. Unos pocos ejemplos: Sergei Eisentein en Rusia, Orson Welles y John Huston en EEUU, Akira Kurosawa en Japón, Satyajit Ray en la India... Otro capítulo aparte sería el de los arquitectos, como Fritz Lang. O el de los fotógrafos, como Stanley Kubrick y Carlos Saura.

¿Qué han aportado al cine convencional las técnicas publicitarias y esa idea de contar una historia en poco más de un minuto?

El cine ya desarrolló sus propias técnicas de síntesis en un "género" propio poco considerado, el de los ‘trailers’, que luego, andando el tiempo, influyó lo suyo en el video-clip que, a su vez, revertió esa influencia en el cine, en muchas ocasiones con consecuencias nefastas.

¿Cuál es la película más compleja por la evidencia de los referentes plásticos? ¿O cuál sería la que más le impresiona a usted?

Una de las propuestas más complejas que conozco es el ciclo ‘Cremaster’ de Matthew Barney. Una de las más depuradas quizá sea el ‘Ivan Rubliev’ de Tarkosvski. Entre las más arriesgadas, ‘El arca rusa’ de Sokurov y ‘El Molino y la cruz’ de Lech Majewski.

 

*La foto de Agustín Sánchez Vidal es de Esther Casas.

 

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