LUIS BUÑUEL: CREACIÓN, RECUERDO Y RECUENTO

EL REALIZADOR CASI ÁGRAFO O LA VUELTA DE CALCETÍN

Modesto homenaje a los 25 años de su muerte

 En una entrevista reciente que mantuvimos en su casa madrileña, decía José Pepín Bello Lasierra que pronto detectó que Salvador Dalí y García Lorca iban convertirse en celebridades, pero que eso jamás le sucedió con Luis Buñuel. "Era más disperso, no sabía qué estudiar: primero Ingeniería Agrónoma, luego Ciencias Naturales, Filosofía y Letras, y nunca hizo nada. Más tarde, hasta que halló el cine, y casi me sorprendió un poco, realizó varios tanteos". Han insistido tanto Pepín --quien hizo de manager de boxeo de su amigo-- como Luis Alcoriza que Buñuel lo hubiese dado todo por ser escritor, extremo que el propio cineasta le confesó a Agustín Sánchez Vidal cuando éste preparaba el volumen Luis Buñuel. Obra literaria (Heraldo de Aragón, 1982).

           Antes de que en 1929 sorprendiese al mundo con Un perro andaluz, Buñuel ya había hecho sus pinitos como escritor surrealista influenciado por Ramón Gómez de la Serna, que era su auténtico maestro y lo dibujó así en sus Retratos completos: "Este aragonés con cara de estatua de excavación y de anchos hombros (...) en todas sus palabras y sobre todo en su acción es osado y de rara inteligencia". Frente a otros compañeros que habían optado por la poesía pura, plena de ornamento, y el magisterio de Juan Ramón Jiménez, él lo tenía claro: Buñuel prefería la imaginación poética de la greguería, mezclada con el fogonazo metafórico heredado de Góngora (bien depurado por el autor de Senos), aunque nada tiene que ver su estética con lo que se llamó el gongorismo del 27. También ha contado que por aquellos días había descubierto la poesía de Benjamin Péret y que tanto él como Dalí, al leerlo, "nos caímos al suelo de risa. Había algo allí dentro, un motorcito extraño y perverso, un humor delicioso, de tipo convulsivo".

           Antes de rodar Un perro andaluz, Buñuel había barajado dirigir El mundo por diez céntimos, un guión escrito con Ramón Gómez de la Serna en dos días. Se trataba de la historia de un periódico, cómo se vende, quién lo lee, y de ocho noticias basadas en otros tantos cuentos de Ramón. Por entonces, se cruzó el proyecto Un perro andaluz, que, en su origen, era un poemario surrealista; tuvo mucho que ver en ello Ortega y Gasset, cuando le dijo a Buñuel, ante el pasmo de Juan Ramón Jiménez: "Yo si fuera joven me dedicaría al cine". Y en las  navidades de 1928, a lo largo de seis días en Cadaqués, Buñuel y Dalí fueron intercambiándose sus sueños y anotándolos: imágenes irracionales --hormigas en la mano, un hombre que le saja un ojo a alguien, un piano y un carnuzo, nubes que pasan, etc.-- sin ninguna explicación, que iban a constituir en la cinta "una llamada al asesinato". Para entonces, conviene recordarlo, Buñuel ya había publicado algunas piezas más que curiosas: Una traición incalificable en la revista Ultra en 1922, artículos sueltos, y la pieza teatral Hamlet, que redactó en colaboración con Pepín Bello.

         Agustín Sánchez Vidal ha recordado que tanto Un perro andaluz como La edad de oro, su siguiente película, de 1930, ya andaban bosquejadas en un conjunto de textos e imágenes y estampas oníricas, esbozado bajo el título Polismos. En cualquier caso, para entonces ya se había distanciado de Dalí; Buñuel nunca se entendió con Gala y consideraba que ésta, "el gran amor de su vida", ejercía un nefasto influjo en su amigo, inclinado además, según Buñuel, en seguir una línea demasiado esteticista. Con el apoyo de un modesto guión de base --"Para mí los guiones siempre han sido la base. Lo que pasa es que todo puede cambiar por un detalle", dijo el cineasta--, que contenía alrededor de una treintena de gags, apoyado por los vizcondes de Noailles, realizó La Edad de Oro, donde inventó la voz pensada, esa voz interior que invitaba al escándalo mientras susurraba: "¡Qué alegría haber asesinado a nuestros hijos!".

         Buñuel insistía en su poética de la crueldad, de la conmoción, de la teología, de los insectos, del erotismo y de la muerte, aspectos que le perseguirán siempre y que acababa de revivir en una lectura esencial: Las 120 jornadas de Sodoma del marqués de Sade. Luis Buñuel leyó el mismo ejemplar que habían leído André Gide y Marcel Proust, que le cedió el gran poeta Robert Desnos. En el fondo, las dos primeras películas surrealistas del realizador calandino responden a un concepto de cine vinculado a la greguería, a la poesía, a eso que don Luis definió en una mítica conferencia como "el cine, instrumento de poesía", y no exactamente a un universo simbólico como tantas veces se ha dicho.

         Tras algunos sinsabores, en especial su decepcionante estancia en Hollywood donde fue expulsado de un rodaje de Greta Garbo, volvió a reemprender su carrera en Europa. Es cierto que había contactado con la colonia de españoles como López Rubio, Edgar Neville o Tono, y que había conocido a Eisenstein, Charles Chaplin y Josef von Sternberg. Aquí, hacia 1932, deslumbrado por una tesis doctoral de  Maurice Legendre, director del Instituto Francés de Madrid, concibió el proyecto de rodar Las Hurdes. Tierra sin pan. Le impresionó el trabajo de Legendre y quizá, aún más, los veinte años ininterrumpidos que llevaba desplazándose a la zona pobre extremeña. No quería pedir dinero de nuevo a los vizcondes de Noailles ni tampoco a su madre; en uno de sus viajes de París, donde había fijado su residencia, a Madrid y a Zaragoza coincidió en la capital aragonesa con el anarquista oscense Ramón Acín que le dio 20.000 pesetas para el rodaje --le prometió que si le tocaba la lotería lo haría. Le tocó y cumplió-- y participó incluso en labores de producción.

         El rodaje se llevó a cabo entre el 23 de abril y el 22 de mayo de 1933. La cinta es un documental, pero también es una película muy coherente de puesta en escena, deliberadamente manipulada, de inequívoca inspiración surrealista emparentada con Valdés Leal, Gutiérrez Solana, Quevedo y el tenebrismo goyesco. Sustancialmente no traiciona los hechos, la miseria y la enfermedad habían sido objeto de primera plana en muchas publicaciones, ni las obsesiones nucleares del cineasta. Colaboraron con él activamente el ágrafo aragonés Rafael Sánchez Ventura (estudiado minuciosamente por Manuel García Guatas en Artigrama), el poeta Pierre Unik y el cameraman e insólito fotógrafo Eli Lotar. Buñuel, a propósito del guión Tierra sin pan, película de drama colectivo al modo de su amigo Sergei M. Eisenstein, dijo que no existía un argumento en sí mismo sino frases sueltas del tipo: "Niña enferma de paludismo" o "No hay canciones, no hay pan". Mercè Ibarz recoge el libreto definitivo en su espléndido trabajo: Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo (Prensas Universitarias de Zaragoza, 1999).

         Luis Buñuel fue aún más explícito en la composición de sus guiones: "Soy casi enteramente ágrafo y prefiero contar mis ideas y que después me las escriba alguien". Así trabajó casi siempre con sus tres grandes colaboradores, aunque la nómina total se alarga hasta 22: Luis Alcoriza, el oscense Julio Alejandro y Jean--Claude Carriére. Citaremos también, aunque sea más bien de pasada, al poeta Juan Larrea, responsable del texto que dio lugar a Ilegible, hijo de flauta, que Buñuel convirtió en un impresionante guión inacabado acerca del exilio español en 1947, que no llegó a rodarse. Los tres representan momentos diferentes y un único modo de hacer. No podemos resumir aquí cada película, pero sí recordar que Luis Alcoriza trabajó codo con codo con El Sordo de Calanda en la película que le devolvió a la vida, a la actualidad y a la polémica: Los olvidados (1950). Buñuel investigó lo suyo en correccionales, en la vida marginal, rescató noticias de los periódicos (como aquella aparición de un niño muerto entre los escombros), conversaba a diario con una niña paralítica y observaba tipos. Todo eso lo puso en mano de varios escritores, con Alcoriza a la cabeza, y salió una de las cintas más impresionantes de su trayectoria que deslumbró a Octavio Paz, Julio Cortázar, Siqueiros y André Breton. 

           Luis Buñuel siempre fue un devorador de libros. Le apasionaba la lectura, descubrir autores e historias que excitasen su tumultuosa imaginación. Una de sus novelas preferidas fue Cumbres borrascosas de Emily Brönte (otra lo fue Robinson Crusoe, que rodó en 1952).  Barajó la posibilidad de llevarla a la pantalla en la preguerra, cuando trabajaba para Filmófono, pero la trasladó en 1953 con el título Abismos de pasión. En ese proyecto inició su contacto con Julio Alejandro de Castro, con quien escribiría alguna de sus mejores cintas: Nazarín y Tristana, ambas basadas en dos textos de Pérez Galdós, Simón del desierto y Viridiana. Julio Alejandro y Buñuel fueron grandes amigos, pero el carácter de Buñuel en ocasiones, su terquedad, su apabullante genialidad, les creó algún que otro momento de tensión. Así nos lo refirió el guionista, quien reveló que "Buñuel no soporta los textos sentimentales: los coge, los lee detalladamente y les da la vuelta como un calcetín, como si hiciera una cosa novedosa y radical. Esa era su estética. Poseía un infinito talento para llevarlo a cabo". Esta declaración tan sincera de Julio Alejandro casi resulta una paradoja. En 1961, Luis  Buñuel vino a España para rodar Viridiana. Años después les confesó a José de la Colina y Tomás Pérez Turrent en su libro Prohibido asomarse al interior, reeditado por Plot en 1993 y 1999 con el título Buñuel por Buñuel: "El reencuentro con España fue conmovedor. Soy muy sentimental, vivo mucho de los recuerdos. (...) Paseaba solo por las calles, con lágrimas en los ojos".

         Con Carrière recupera una vena surrealista tal vez más intelectual, más depurada, con momentos deslumbrantes como La Vía Láctea (1968) --por cierto, la película favorita de Julio Alejandro de Castro--, El fantasma de la libertad (1974) o El discreto encanto de la burguesía (1972). Pues bien, Carrière ha explicado en varias ocasiones cómo trabajaban, ya fuese en Francia, México o España. Permanecían dos o tres semanas, solos, en hoteles alejados, desayunando, comiendo, cenando siempre juntos; el ritual de la merienda tertulia no lo paralizaba nada ni nadie; antes de que Carrière estuviese en pie, ya Buñuel se había levantado y había recorrido los jardines del hotel, y había anotado sus sueños, que narraba e intercambiaba con su colaborador. Y así, sumando percepciones, detalles, matices inquietantes, visiones turbulentas, aquilataban un guión, lo convertían en un perfecto poema surrealista. Recordamos haber leído en algún lugar, quizá en Luis Buñuel de Agustín Sánchez Vidal (Cátedra, 1991) cómo a principios de los 70, mientras trabajaba en El discreto encanto de la burguesía, dijo al respecto: "He terminado con Jean--Claude Carrière la quinta redacción del guión. Ahora es tan bueno que sería una lástima rodarlo". Lo rodó con Fernando Rey, Stephane Audran y Michel Picoli, entre otros, y recibió el Óscar de Hollywood. Además, grandes maestros del séptimo arte como Robert Mulligan, John Ford, Billy Wilder y Alfred Hitchcock, con George Cukor de anfitrión, le rindieron un homenaje y le reconocieron como "el mejor y más humilde de todos nosotros".

*Este año se cumplen 25 años de la muerte de Luis Buñuel, Gaizka Urresti y Javier Espada están montando la película "El último guión" basado en "Mi último suspiro", y las fotografías de Luis Buñuel se acaban de presentar en Madrid. Esta foto la tomó durante la localización de escenarios para una de sus mejores películas: Los olvidados (1950), probablemente la que más me emociona de las suyas.