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DIÁLOGO CON AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL SOBRE 'GENEALOGÍAS DE LA MIRADA'

¿Qué quiere ser, cómo surgió ‘Genealogías de la mirada’ (Catedra)?

--Son ensayos sobre la construcción de la mirada moderna desde la perspectiva renacentista hasta la teoría de la relatividad, la mecánica cuántica y las imágenes digitales. A lo que se añaden consideraciones sobre las peculiaridades del caso español. Su núcleo original procede de los encargos que me ha venido haciendo el Museo del Prado desde 1999, ampliados con otros del Reina Sofía y el Thyssen o distintas Universidades, desde la de Zaragoza hasta la de Oxford. Casi siempre han sido conferencias divulgativas para el gran público. Y el impulso para convertirlas en libro me vino de dos amigos muy queridos, Francisco Calvo Serraller (a cuya memoria está dedicado) y mi colega Amparo Martínez Herranz, en uno de cuyos ciclos de ‘Vida en Ficciones’ utilizamos ya el título de ‘Genealogías de la mirada’

 

Me ha parecido que hay en el libro algo parecido a una síntesis de la visión del detective de imágenes que tú eres…

--Seguramente hay mucho de mi fascinación por las imágenes como un ecosistema complejo, que termina generando una jungla enmarañada en la que hay que abrirse paso. Pero no a machetazos, sino con respeto, tanteando cada huella pacientemente.

 

¿De cuántas formas se puede ver la realidad o el mundo?

--La mirada está tan diversificada como las lenguas, hay una babel de imágenes. Sólo que con las palabras somos conscientes de ello por la barrera del idioma, mientras que las imágenes parecen transparentes, cuando en realidad están igual de codificadas.

 

¿Por qué han obsesionado tanto al hombre las máquinas del tiempo?

--Supongo que porque estamos hechos de esa sustancia temporal. Nuestra verdadera máquina del tiempo es el reloj mecánico, el eje en torno al cual pivota toda la cultura occidental, como lo demostró aquel famoso “Efecto 2000” de los ordenadores que nos tuvo en suspenso en el cambio de milenio. La medición precisa del tiempo fue tan importante para su ordenación como la perspectiva renacentista para la del espacio.

 

¿Cómo mira, interpreta y qué le debemos a la perspectiva renacentista?

--A ella le debemos no sólo otra forma de pintar o edificar, sino también todos los derivados de la cámara oscura, desde la fotografía al cine. A lo que hay que añadir la cartografía moderna y una nueva concepción del espacio.

 

Uno de los capítulos más complejos y atractivos es el de la anamorfosis. ¿Por qué es tan importante esa idea de la deformación óptica o matemática?

--Porque nos pone ante una evidencia que de otro modo pasaría más desapercibida: no vemos lo que hay, sino aquello que estamos entrenados para percibir. Y eso sucede incluso hoy, cuando un artista callejero recurre a las anamorfosis en sus grafitis o dibujos con tiza sobre las aceras.

 

O sea que la deformación es anterior al expresionismo…

--Claro. Otra cuestión es que el expresionismo “a la alemana” le añada una subjetividad en tensión o un cuestionamiento del realismo entendido como conformismo con lo aceptado socialmente.

 

Me ha gustado mucho esa lectura de Góngora y Quevedo, maestros de la compleja mirada. ¿Cómo se puede resumir su percepción de las cosas y del lenguaje?

--Los dos manipulan el lenguaje para hacerle perder transparencia y obligarle a reconsiderar el mundo a través de la metáfora o de retruécanos que vienen a ser una suerte de anamorfosis verbal. El idioma se desestabiliza, irisa en direcciones no previstas, las palabras se enlazan de modos inéditos y ya no puedes volver a ver las cosas de la misma manera ni a nombrarlas con impunidad.

 

Siempre te han fascinado los instrumentos precinematográficos: el mondo nuovo, el cajón, la linterna mágica. ¿Por qué fueron tan importantes?

--Porque no sólo fueron los Bautistas del cine, preparando el camino y allanándoselo, sino se incrustaron en los dispositivos fílmicos cuando fueron fagocitados por él, y determinaron su ADN.

 

La pintura es capital en el libro, desde las primeras páginas. Hablas mucho de Arcimboldo, Tiépolo, Goya, pero no menos de los ‘cuadros animados’. ¿Serían también un antecedente del cine?

--Las primeras películas se llamaban, literalmente, “cuadros animados” (o tableaux vivants en francés y moving pictures en inglés). Y eso es lo que eran. El modo de encuadrar, angular, componer e iluminar de los pintores sigue siendo una fuente inagotable de inspiración para el cine.

 

¿Por qué al cine le ha interesado tanto la pintura de retratos?

--Por sus dificultades. A la fotografía le costó mucho “decir” el rostro y al cine conquistar el primer plano. Y luego está el misterio de la fotogenia, por qué personas de aspecto anodino dan tan bien a través de una cámara, o viceversa.

 

¿Qué es la ‘España negra’ y por qué ha generado tantos siglos de tradición y de mitología?

--Es una modulación de la imagen de nuestro país que procede de pintores como Regoyos o Gutiérrez Solana y termina engranando con la famosa Leyenda Negra. Además, se opone a una “España blanca”, la españolada de charanga y pandereta. Y esos estereotipos generan algo así como un Síndrome de Estocolmo cultural, en el que nos debatimos en rehenes debido a una cierta incapacidad para gestionar nuestra propia imagen y la propaganda antiespañola.

 

Asombra una frase de Costa, en ‘Oligarquía y caciquismo’: “En el día de las elecciones en todos los pueblos de España hay una atmósfera de matonismo”. ¿Ha desaparecido ese clima tremendista y sombrío, por adjetivar como adjetivas a Gutiérrez Solana?

--Hombre, ahora ya no es así de crudo, se supone que las manipulaciones han de hacerse de forma más sutil. No es como en la época de Costa, cuando los sicarios del cacique iban con la escopeta a hacer votar a la gente por su jefe o cogían el puchero que se utilizaba como urna para dar el pucherazo y cambiar los votos.

 

¿Cómo se puede definir ahora, más de medio siglo después de sus primeras teorizaciones, la cultura de masas, por qué aspiramos a ella y a la vez suscita un cierto recelo siempre?

--La cultura de masas es muy compleja y hasta el Arte Pop la intelectualidad de ceja alta la despreciaba, fuera de excepciones tan notables como Walter Benjamin. Ahora se está produciendo una mutación a través de dispositivos en apariencia personalizados, aunque no sean sino una variante de la vigilancia orwelliana. Las masas ya no tienen que coincidir en el mismo espacio físico, pueden estar confinadas individualmente en un redil virtual que pastorean los grandes monopolios de Internet.

 

¿Hablar de cultura digital y vértigo constante es lo mismo

--Sí, lo que sucede es que nuestra civilización no se ha “digitalizado” de golpe y porrazo con las computadoras. Detrás hay todo un largo proceso de cuantificación de la realidad que empezó con el reloj mecánico, se asentó con la perspectiva renacentista o los mapas portulanos y continuó con el dinero en papel moneda. Me temo que la actual cultura digital será como una arcadia feliz cuando empiecen a ser realmente operativos los ordenadores cuánticos.

 

Si te pidiera un aforismo, un frase de pensador o un verso de poeta, ¿en qué consiste mirar?

--Mirar no es sólo ver, ni un simple proceso óptico, sino algo cultural, una lectura del mundo.

 

 

 

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