DIÁLOGO CON LUIS FELIPE ALEGRE

 

El Silbo Vulnerado cumple 40 años en 2013. Luis Felipe Alegre, su director y su miembro más antiguo, recorre en esta entrevista la trayectoria de la compañía dedicada esencialmente a la difusión de la poesía en español. Con diversos espectáculos y poetas ha recorrido España y Latinoamérica.

 

-¿Cómo nace El Silbo? ¿Qué quería ser, qué ideas tenías en la cabeza?

Eran los tiempos de los recitales folk. Allí se juntaban: la canción tradicional en todas las lenguas españolas, onda Joaquín Díaz; el folk americano, desde Peter Seeger a Bob Dylan; y géneros que hoy llamaríamos “canción de autor” y “músicas del mundo”. En ese ambiente yo empecé a leer las traducciones españolas de las canciones y hacer breves recitados entre grupo y grupo. Al poco, algún músico se iba quedando en el escenario y me hacía música de fondo.

La fecha sería ¿1971 o 1973? ¿Por qué esta alusión explícita a Miguel Hernández?

Sí, lo que te digo era en 1971 Ese año un grupo de estudiantes formamos una asociación cultural que se llamaba Ideas con la que nos incorporamos a ese movimiento, en principio musical, siguiendo la estela de Plácido Serrano y sus festivales en el cine Pax. En Zaragoza el polo álgido del folk estaba en Torrero y allí empezamos a ensayar con Francisco J. Gil, Arturo Ansón y Jesús Cerezal. Luego se unirían compañeros míos en la Escuela de Teatro, como José Antonio Porcel y Fernando Bandrés, que también era guitarrista. En 1973 pasamos de actuar con nuestros nombres a llamarnos El Silbo Vulnerado, un título lírico de un poeta combativo. La primera noticia del grupo la dio Alfonso Zapater en el Heraldo.

¿De dónde nacía tu pasión por el recitado?

De muy niño, por un disco de Manuel Dicenta recitando las Coplas de Manrique. Le acompañaba a la guitarra Regino Sainz de la Maza.

¿Quién te enseñó, quiénes eran tus modelos’

Primero fue la imitación de Dicenta. La copla de pie quebrado fue también clave en la educación musical del oído, imprescindible para el recitador. Luego iría admirando las formas de otros recitadores amigos como Pilar Delgado y Mefisto. Otro impacto importante fue en la adolescencia, cuando escuché a Javier Escrivá recitando a Bertold Brecht. Después ¿me dejas extenderme en una anécdota? Yo tenía en el instituto al poeta, y también inmenso teórico de la poesía, Rosendo Tello. Era el jefe de estudios. Una tarde me dice “¿qué haces aquí? ¿no sabes que hoy recita Pío Fernández Cueto? Anda, vete corriendo al Santo Tomás de Aquino.” Mira tú, un jefe de estudios instando a un alumno a marcharse de clase. Aquí se acaba la anécdota, porque ver al actor-recitador no fue anecdótico sino sustancial, definitivo.

Cuando ya llevábamos algunos años de trabajo aparecieron dos personajes que abrieron los nuevos horizontes por los que transitamos. Uno fue Héctor Grillo, que nos dirigió seis montajes entre 1982 y 1996, un hombre de teatro total. Nos obligaba a ampliar nuestros registros y cada montaje ideaba ejercicios más difíciles que superábamos con auténtico dolor. Cosas como recitar boca abajo, llenar el escenario de acciones secundarias sin menoscabar el texto, entrecruzar cantados y recitados, etc.

El otro maestro fue Agustín García Calvo, al que comenzamos a seguir cuando volvió del exilio y se multiplicaban sus recitales-coloquios por España. Lo fuimos siguiendo aquí y allá. En 1985, en un curso de Entonación y Ritmo del Lenguaje, nos atrevimos a mostrarle grabaciones de lo que hacíamos con sus poemas y comenzamos una relación periódica.

Con Héctor aprendimos el grito teatral, con Agustín el suspiro lírico.

Con el tiempo fuimos aprendiendo de otros colegas, dentro y fuera del grupo. Para Carmen Orte son muy importantes Joaquín Díaz y la soprano Esperanza Abad. Federico Martín Nebrás nos introdujo en el terreno de la narración y del mundo infantil. Javier Tárraga reinventó el romance de ciego y nosotros seguimos sus pasos. Chicho Sánchez Ferlosio fue otro maestro inolvidable. Y profesores de Literatura, como Ángel Lahoz, nos han ayudado en muchas ocasiones.

Otros estímulos llegaban de grupos zaragozanos tan variopintos como El Grifo, la PAI, Momo, Medianoche, Teatro del Alba, Dies Irae, el TEZ …

¿Qué te atraía especialmente de la poesía, qué te sigue atrayendo?

Bueno, el buen poema es una flecha que atraviesa sentimiento y pensamiento. O, al decir de Antonio Machado: “Canto y cuento es la poesía / se canta una viva historia / contando su melodía”. Mira cuántos mundos se abren y con qué pocas palabras.

Antes de entrar en los espectáculos, dime ¿cuál ha sido tu relación con la poesía aragonesa?

Muy cordial, con la aragonesa y la de cualquier lugar. Creo que el poeta, al margen de la calidad de sus versos puede, si quiere, ser socialmente muy útil en el barrio, en el pueblo…

En el repertorio tenemos muchísimos poemas de autores aragoneses. Algunos, como Miguel Labordeta o Ángel Guinda los hemos llevado en espectáculos grandes (‘Más margen malditos’, ‘En la aduana’…), a otros poetas, Rosendo Tello y Sánchez Vallés, en disco. Periódicamente hacemos experimentos, como presentar en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires un recital de poesía aragonesa recitada por actores argentinos.

Hay un recital, ‘La tribu contra la aldea’, que va reuniendo poesía reciente. Poetas como Gómez Milián y Juan Luis Saldaña, autores de un soberbio poemario sobre la vida de Perico Fernández; Andrei Medeleanu, primer poeta aragonés de origen rumano que despega por aquí; Julio Donoso, que bucea en sus desequilibrios y consigue versos desconcertantes; Pablo Delgado, inmerso en la reivindicación de métricas y estéticas desusadas; o los del grupo Delium Tremens.

¿Cuáles serían los espectáculos fundamentales de la compañía? Y cuéntame algunos, defínelos un poco, claro: ‘Más margen malditos’, ‘Clásicos in versos’, ‘Romanceros’, ‘Poesía latinoamericana’, Nicanor Parra...

Digamos que comenzamos con estética realista. La entrada en el grupo del fotógrafo Jacinto Ramos y del músico Goyo Maestro nos inclinó al expresionismo. Luego, con Grillo, tuvimos dos etapas gloriosas, la primera de “teatro pobre” (los montajes dedicado a Quevedo, a la poesía hispano-hebrea medieval, a la poesía erótica clásica) y después nos acercamos a la posmodernidad (‘Cásicos in versos’, ‘Romanceros’, ‘Goya, poesía circundante’) y eso tuvo repercusión en el mundo teatral. Pero no solo en el teatro: el disco de “Cásicos in versos” se sigue usando en centros de enseñanza, pasados 20 años.

Mi mundo como director ha estado siempre limitado por la producción. Con los montajes de Héctor removíamos cielo y tierra para encontrar recursos, yo tiendo a la autosuficiencia. Sé que cada uno de mis trabajos tiene un público y no quiero hipotecarlos con la carga de un montaje desmesurado que los encarezca e inmovilice. Últimamente he dirigido varios monográficos de poetas mayores, como César Fernández Moreno, de quien montamos ‘Argentino hasta la muerte’, que todavía representa por América Martín Ortiz; ‘Memoria de Borges’; ‘Todos contra Parra’; y ‘Cernuda recita a Cernuda’, autores esenciales para comprender los rumbos de la poesía en lengua española.

Muy distinto fue el montaje de ’Entremeses del Siglo de Oro’ que dirigió Alberto Castilla, toda una lección de teatro clásico.

Luego hay trabajos que son fruto de la búsqueda personal, como mi ‘Bululú’, que busca la convivencia de poesía narrativa antigua y formas modernas; o los trabajos de Carmen Orte en torno a la canción tradicional. O el trabajo de José Luis Esteban con poesía beat, que comenzó con el estímulo del grupo.

¿Qué poetas más o menos outsiders, por decirlo así, te han conmovido especialmente?

Sin duda, Leopoldo Mª Panero.

Hablemos de esa mezcla de música en directo, de poesía, de teatro... ¿Cuál sería la mezcla alquímica de vuestros espectáculos? Te pido respuesta general pero podemos descender a lo específico... 

Las claves suelen darlas los propios textos. Decía el arcipreste de Hita: "De todos los instrumentos yo, libro, só pariente: / bien o mal, qual puntares, tal diré, ciertamente..." Pero, bueno, vamos a distinguir entre el recital, el espectáculo y los híbridos. El recital es un intérprete y unos textos, o unas partituras para el músico, si lo hay. El espectáculo moderno es un acto teatral que incluye otras artes. El recital exige más concentración al intérprete. Pero los montajes teatrales son más ricos porque conjuga el trabajo de un grupo de creadores y el resultado es al gusto de muchos. Se puede dar a los elementos escénicos tratamiento de actor o de escenario dentro del escenario; la luz, un títere, la música, etc. no son parte o relleno, conforman el espectáculo. Igual con el técnico. En la obra ‘En la aduana’, por ejemplo, Emilio Casanova y Domingo Moreno nos ayudaron con “escenarios” secundarios que eran tres televisores (entonces era impensable usar proyectores), fundamentales para el diálogo entre los actores y las pantallas. Los circuitos cerrados remedaban el juego de espejos que interrumpían José Agustín Goytisolo y Ángel González con sus admoniciones. Eso, y cosas como que el público escuchara a oscuras la voz de García Calvo recitando a Catulo en latín, daba al operador técnico la condición de actor. O sea que, en este caso, los actores éramos tres, los que salían a escena, Cristina Lartitegui y yo, y el que no salía, Eugenio Arnao.

Desde un principio hemos entendido que el trabajo juglaresco moderno se hace con cuatro personas: uno dice, otro canta, otra toca y otro sube y baja la luz. Y, mira, por ahí andan las claves para recrear la poesía. Cada bajada de luz es una página que pasa el lector. Es el cuarto elemento, el eléctrico, lo que nos diferencia de los griegos, donde la oralidad era la conjunción de memoria, recitación y canto. McLuhan da claves a este respecto, como cuando advierte que en el jazz se dan las técnicas de la poesía oral.

Por otra parte, hay un componente más allá del teatro, la música o la plástica, que es el talante juglaresco, que considera al escenario de los teatros una circunstancia prescindible. Ahí están los trabajos híbridos, por llamarlos de alguna forma, que buscan la comunicación de ideas antes que el aplauso. Esos experimentos son los que hago periódicamente en La Campana de los Perdidos con mis ‘Monólogos Prosaicos’, o en el bar Pequeña Europa con el ciclo ‘Con permiso de Bauman’, donde relaciono la modernidad líquida con la poesía de Nicanor Parra y otros autores.

Hablemos de los compañeros de viaje: desde Lourdes, Alicia a Carmen Orte o quien consideres tú oportuno...

Sin el talento y la energía de Carmen Orte no estaríamos hablando de estos cuarenta años. Mira, en El Silbo han trabajado contratados cerca de doscientos artistas y otros tantos han colaborado desde fuera en distintos aspectos. Si algo hacemos bien hoy es gracias a las aportaciones de cada uno de ellos. Ahora bien, hay artistas que aparecen durante varios años y reaparecen al cabo de otros tantos: Soledad Jiménez, Goyo Maestro, Karlos Herrero, Arelys Espinosa, Ana Continente... Los colaboradores son fundamentales en el acabado de los espectáculos, la creación de objetos, guiones, imagen y documentación: Helena Santolalla, Jesús Lou, Grasa Toro, Antonio Ceruelo, Javier y José Luis Romeo o Germán Díez

En ciertas etapas el trabajo se sustenta en dos personas, así tuve la dicha de compartir como pareja artística a Raquel Arellano, iluminando, actuando, organizando. Como era fotógrafa, en la última gira que hicimos juntos por Brasil y Argentina, llevábamos una exposición suya con retratos de artistas y escritores españoles y americanos que sorprendía porque evidenciaba algo común a todos los retratados: gente que trascendía su oficio, que compartía la generosidad juglaresca.

Una cosa que siempre me ha llamado la atención ha sido que El Silbo Vulnerado ha sido un grupo de agitación cultural que ha promovido ciclos, conciertos, espectáculos, programaciones estables... ¿Por qué?

Hay artistas, como nosotros, cuyo trabajo es difícilmente homologable. No encaja en las catalogaciones y quedan al margen. Se priva al público de su conocimiento y disfrute. No solo artistas escénicos profesionales, también escritores, o gente común que eleva su afición a nivel artístico incuestionable. Bueno ese es un motivo, abrir brechas. Otros hay: creemos que hay que hacer barrio, ciudad, desde el campo que nos corresponde. También es una forma de reflexión. Pensamos que uno no crece solo, que el estímulo de otros es fundamental.

En estas inquietudes aparece, al fondo, una de las funciones que cumplía el juglar medieval, más allá de su arte, como transmisor, una especie de correveydile sentimental, lingüístico, ideológico. Algo de eso hacemos cuando, por ejemplo, acompañamos a Jon Juaristi y Jesús Antonio Cid por países balcánicos conectando los romances carolingios con la épica yugoslava.

El Silbo Vulnerado siempre ha apostado por Latinoamérica: Argentina, Bolivia, Cuba. ¿Qué se os había perdido allí?

Como dice Cernuda, uno no elige el lugar de nacimiento ni su idioma, pero hay que servirlos. Tenemos la suerte de compartir la lengua con cientos de millones de personas y por tanto un patrimonio literario común. Seguimos queriendo actuar en todos los rincones donde se habla español, hacer nuestras cosas y estudiar las ajenas. Empezamos en Guinea Ecuatorial y, aunque llevamos 32 giras internacionales, aún nos falta trabajar en varios países hispanohablantes, amén de otros, como Filipinas, donde la huella del español es aún perceptible.

Por otro lado, la vertiente didáctica de idioma nos lleva a trabajar como herramienta de los profesores de español en países como Marruecos, Francia o EEUU.

De las figuras con las que has ido encontrándote estos años, ¿quién te ha conmovido especialmente, de quién no te has podido olvidar? [te invito a recuerdes desde Leda Valladares a Héctor, Villafañe, etc...]

Buenos Aires y La Habana son mis capitales culturales. Allí aprendes a discutir manteniendo la amistad, cosa que aquí es imposible. Con artistas de ambos países hemos hecho muchas cosas, cursos, festivales, reivindicaciones. De Argentina trajimos a Leda Valladares a quien Carmen y Pilar Trillo acompañaron por España en una gira inolvidable; Javier Villafañe te brindaba con cada vaso de vino una nueva enseñanza; el Cuarteto del “Tata” Cedrón nos sigue marcando el camino del que no hay que desviarse ni en los peores momentos, como el presente. La poetisa cubana Nancy Morejón nos dio alas y, junto a Marta Valdés, nos enseñaron a ver la cultura caribeña desde dentro.

Luego están los colegas, gente muy valiosa con la que seguimos colaborando aquí y allá, los grupos de teatro porteño Periplo y Crisol, Ana Padovani, Ariel Prat, la gente del Teatro Terry de Cienfuegos, que dirige Miguel Cañellas, etc.

Otra gente inolvidable son los historiadores y críticos de la Literatura. Somos deudores de sus estudios y algunos de ellos nos han respaldado generosamente, como la hispanista francesa Marie Laffranque, a la que conocí en 1977 cuando intentaba con Eutimio Martín deslindar Poeta en Nueva York en dos libros distintos; luego, cuando en 1994 hicimos nuestra versión francesa con Ana Continente y Jean Michel Hernandez no se perdió ninguna función en La Digue de Toulouse. En Zaragoza hemos compartido pasiones poéticas y proyectos escénicos con Túa Blesa y con Pedro Rubio Jiménez. En otros lares, con Jesucristo Riquelme, a quien conocimos en Guinea y con el que celebramos en Cuba el centenario de Miguel Hernández. Nial Binns es otro erudito que nos ayuda con Nicanor Parra.

Cuando se celebran 40 años, ¿en qué momento estáis?

Quiero creer que de recuperación, al menos internacional: en abril estuvimos en EEUU, el mes próximo en Chile. Seguimos con nuestros espectáculos para estudiantes de enseñanza media y ahora, con Iberligva, para universitarios de otros países. Por contra, claro, arrastramos el lastre de las últimas temporadas: funciones que cuesta dos años cobrar, la caída de contrataciones, la rebaja de caché. Pero hay amigos y proveedores que nos ayudan, que quieren que sigamos trabajando.

Siempre has sigo crítico. ¿Qué es lo que ha fallado para que vivir de este oficio sea casi una quimera?

Bueno, el arte es así. A veces se vive de él y a veces para él. Según le vaya a la sociedad, así te va. Creo que es tan importante apoyar las reivindicaciones de cualquier gremio de trabajadores que pedir dinero para cultura. Si el dinero se mueve, se compran libros y se llenan teatros.

Por otra parte, la crisis en el sector se ha ido gestando de mucho antes. Se evoluciona a modelos modernos, líquidos, y la transición es compleja. En un sitio te piden que seas clásico y que la obra dure hora y media, mientras que en los cónclaves de contratación te piden 50 minutos y que hagas volar elefantes. En el teatro se tiende a contratar productos digestivos, vistosos y con una cabecera de cartel televisiva. Ojo, que con esos ingredientes también se hace buen teatro, faltaría más. Pero basta releer el artículo ‘La cultura: ese invento del gobierno’ que escribió Rafael Sánchez Ferlosio en 1984 para comprender el punto en que nos encontramos, más allá del caos económico actual.

Acabáis de montar un Cernuda... ¿Se ha muerto en Veruela o tenéis la idea de pasear el espectáculo por ahí?

Ahora lo retomamos para el Festival de Poesía de Almagro. Yo encarno a Cernuda ya mayor, cuando estaba en Los Ángeles. La música es de Carmen, acompañada por Dolos al violonchelo, Vicente Llorente al piano, y Manolo Gálvez como regidor. La empresa de Remolinos El Paragüero lleva la producción y contratación del trabajo.

Da la sensación, por cierto, de que la poesía está más viva que nunca, pero más en la voz de los poetas por decirlo así que en la de un grupo profesional como El Silbo. ¿Es así?

Una cosa es el escenario y otra el libro. Hoy hay confusión al respecto. También en torno a la palabra rapsoda, que antaño implicaba el trabajo de memorización, y que hoy se aplica a cualquiera que lea en voz alta. Zumthor decía, más o menos, que cuando se lee del libro, la autoridad está en el libro, en cambio cuando entre el oyente y el actor no media el libro la autoridad está en el emisor. José Mª Barceló comentaba un día que los poetas no siempre hacen un favor a su poesía subiendo a un escenario. Creo que tenía razones para pensarlo.

 

*la foto de Luis Felipe Alegre es de Vicente Almazán.