ENTREVISTA CON ELÍAS LEÓN SIMINIANI
REALIZADOR DEL DOCUMENTAL ’MAPA’
Foto de Óscar Fernández Orenga.
¿De dónde viene León Siminiani? ¿De qué vivencias del cine, de la creación en general?
Yo fui un chaval que creció en dos ciudades de provincia (Santander y Murcia), donde alimenté mi pasión cinéfila. El mundo del cine era algo ajeno, algo con lo que solo podía comunicarme a través de las películas. Estudié Filología Hispánica. Sospecho que de ahí me viene una temprana querencia por el lenguaje y las categorías lingüísticas con que acotar la realidad. Por el estructuralismo. Pero el intento de acercarme al cine, de hacerlo, siempre fue una actividad paralela. Comencé en el Instituto haciendo cortos con amigos. Luego en la Universidad. Seis años después, inmerso en pleno estudios de Doctorado, me dieron una beca Fulbright para estudiar dirección de cine en la Universidad de Columbia en Nueva York donde estuve otros 6 años. En todo este tiempo de estudio, siempre los cortos de fondo. Ficción, no ficción; con equipo, solo…digamos que durante muchos años, "habité" en el formato corto.
¿Qué se aprende del cortometraje, qué has aprendido tú en todos estos años?
Por un lado, claro, a desarrollar un lenguaje. Pero creo que esto es algo común a todo cineasta. A nivel más personal diría creo estos 15 años haciendo cortos me hicieron integrar dos aspectos que son claves:
1. relativizar la importancia del presupuesto a la hora de hacer cine.
2. tratar de encontrar un método de trabajo propio que, en principio, no responde a lo que se entiende por "hacer cine"; por ejemplo, asumir que se puede hacer cine solo, buscando una intimidad con el medio más propia del escritor.
¿De qué modo te ayudaron ‘El premio’ o ‘Pene’, pongamos por caso?
Precisamente son dos piezas* que ilustran dos modos muy distintos, ambos posibles, de acercarse a la idea de hacer cine. "El premio" es un corto con equipo, con producción. Habría sido imposible hacerlo sin una amplia infraestructura técnica, artística y de producción. "Pene", por el contrario, es una pieza hecha entre dos amigos, robando imágenes de la realidad donde el texto en off y montaje funcionan como organizadores de esa realidad grabada. Yo he intentado trabajar de las dos maneras, dependiendo de la naturaleza del proyecto y de mi propio ánimo. Pero tratando de darles en cada caso la misma importancia. Creo que el cine puede ser de muchas maneras. Trato de estar abierto a todas. Más allá de las etiquetas crítica y/o mercantiles.
(*estos dos trabajos pueden verse en una retrospectiva de mi trabajo en formato corto que ofrece hasta el 17 de Marzo la fantástica web márgenes.org. Esta página de reciente creación nace con la intención de difundir el cine español hecho en los Márgenes de la industria. Ha ofrecido hasta ahora retrospectivas de cineastas fundamentales como Andrés Duque, Oliver Laxe, María Cañas o Daniel Cuberta. A finales de Marzo se lanzará una segunda página plat.tv, una plataforma pensada más bien como archivo audiovisual de este cine. El surgimiento de estas dos plataformas es un emergente evidente de que algo importante se está fraguando en este otro cine español).
¿Cómo nació ‘Mapa’?
¨Mapa¨nace como resultado de un momento de crisis personal y profesional. Uno de esos momentos en que la vida parece quedar suspendida en el aire y no sabes demasiado qué hacer con ella. Como estaba solo y no tenía trabajo, decidí desmontar mi casa e irme de viaje con una camarita doméstica, y la intención de hacer una película sobre ese proceso. La idea era "un personaje en crisis decide hacer una película para intentar cruzar dicha crisis". De modo que si ese personaje consigue terminar su película, conseguirá también cruzar su crisis personal. De este modo "película" y "vida" van completamente de la mano en este proyecto. Ese fue el punto de partida: el pie creativo. Evidentemente, a partir de ahí no sabía muy bien lo que me iba a encontrar, porque, por mucho que uno lo pretenda, la vida no se puede anticipar de antemano.
¿Qué hay de cierto en eso de que trabajabas de realizador en una cadena de televisión, qué hay de cierto de tu despido?
Trabajé durante tres años en la tele. Mayormente hice formatos de ficción para niños, concretamente las tres primeras temporadas de la serie "Cambio de Clase" para Disney Channel. También trabajé en Cuatro y Antena 3. Mi despido fue real. Es algo tristemente habitual en un determinado planteamiento en las series de ficción televisiva en este país. Cuando un producto no tiene el rating esperado, en vez de confiar en él, se le interviene como a los bancos, mutándolo sobre la marcha. Parte de esa mutación puede ser cambiar a los directores. Curioso, parecería que hablamos de un equipo de fútbol donde la solución siempre está en echar al entrenador…
¿Cómo encaras la película: la huida, la India, la búsqueda de ti mismo, el diálogo con el otro?
La encaro fundamentalmente desde la perplejidad. Yo soy una persona bastante mental y controladora. Por eso traté precisamente de ponerme en una situación de completa incertidumbre a la hora de hacer la película. Es cierto que la película está muy compuesta y ordenada a posteriori. Pero eso no quita para que los miedos, las dudas, el autojuicio que comparto con el espectador no fueran reales en su momento. Lo único que tuve claro desde el principio es que todas esas dificultades, inherentes a todo proceso creativo, estarían en la película, sería contenido. Digamos que encaro todo esto desde la integración. En ese sentido, el desdoblamiento en dos personas, la figura de "el otro" en la película, es muy fértil porque me permite integrar la contradicción, algo que suele ser un terreno muy peligroso en la construcción de un personaje en cine.
¿Cómo fue ese itinerario de cinco años? ¿Cómo lo has vivido? ¿Ha sido un período de aventura, de reflexión, de desamparo, de peligros?
Ha habido un poco de todo. Esencialmente yo lo he vivido como un retiro. Ahora que llevo unos cuantos meses presentando la película en festivales y ciudades, que toda la actividad de la película es hacia fuera, de encuentro con público y prensa, tengo que hacer un esfuerzo para recordar que, durante varios años, gran parte del tiempo en realidad la dinámica fue justo la contraria: de soledad y retiro, hacia dentro. En el rodaje, el guión y el montaje gran parte del tiempo lo pasé en soledad. En este sentido yo considero el tour diseñado por Avalon y Pantalla Partida (las dos productoras) parte integral de la película. De algún modo MAPA es una experiencia que, una vez más, integra dos opuestos: lo solitario y lo social.
¿Cómo te las ibas arreglando, qué grababas y qué no?
En el primer viaje a India me impuse grabar por instinto. Aquello que me llamase la atención. Pero ya te digo, como soy bastante mental, poco a poco se fueron imponiendo ciertas categorías. Por ejemplo grababa: edificios/principios y finales del día/medios de locomoción/oficios…trataba de encontrar un criterio de grabación, por arbitrario que fuese, precisamente para ponerme límites a la hora de grabar: para no grabar literalmente todo. Y aunque todo ese material fue muy útil, lo cierto es que cuanto más avanzaba en el montaje, más peso empezaron a tomar determinadas situaciones de intercambio con la realidad, con otras personas. Eran como encontrar pepitas de oro. Secuencias como la del niño y la vaca o las moras con Ainhoa las siento como regalos. Regalos de estas personas, regalos de la vida. Como si a base de llamar tanto a la puerta de la realidad grabando, la realidad me regalase finalmente algo realmente potente. Me gusta imaginar la película como la historia de alguien que aprende a dejar de controlar un poco. En esa dirección me gustaría continuar: tratar de relacionarme con el cine desde un sitio distinto al control. Es tarea de vida. De algún modo un reto imposible porque cada uno es quién es. Pero al mismo tiempo fértil, porque el intento en sí puede conferir tensión al trabajo.
¿En qué momento supiste qué querías contar? ¿Hablamos de un mapa del mundo, de un mapa del viajero, o del mapa de las emociones?
Empieza siendo un mapa del viajero pero poco a poco pasa a ser un mapa de emociones. La película arranca como un cuaderno de bitácora visual que, en un momento dado, es secuestrado por una historia de amor. Hacia la mitad, el personaje descubre en India que está enamorado de una mujer en España y decide volver en su busca. A partir de ahí, el personaje deja de ser el conductor de su vida: es la vida la que le conduce a él. Y por tanto es la vida la que conduce la película, la que decide los puntos de giro: la que marca el final de la historia. En el momento que asumí que sí, que me habían dejado y que iba a incluir esa ruptura en la película, todo se empezó a ordenar. La película devino relato de un desamor. Esto debió suceder más de dos años después de haber arrancado, o sea, el momento en que entendí plenamente lo que iba a contar llegó bastante avanzado el proceso.
Si tuvieras que explicarnos el proceso de montaje, ¿qué nos dirías? Tendrías muchísimo, muchísimo material...
Fue un proceso de montaje inusualmente largo, más de un año y medio. Efectivamente tenía una cantidad ingente de material. Me parece relevante explicar que ese proceso de montaje fue en gran parte simultáneo al de grabación y escritura. Normalmente esos procesos son consecutivos y no simultáneos. Una película primero se escribe, luego se rueda y finalmente se monta. Aquí había un material de partida sobre el que empiezo a escribir y montar; ese montaje arroja la necesidad de nuevas imágenes que salgo a la calle (o a India) a grabar. Vuelvo con las nuevas imágenes y, de repente, lo que había escrito ya no funciona tan bien o resulta que grabando he encontrado algo que requiere otro texto…y así sucesivamente. Los procesos se van solapando. Así puede entenderse la duración del proceso de montaje. De hecho yo creo que el proceso empieza a terminar cuando un día decido que la película llega hasta ese día, concretamente el 10 de Octubre del 2010. A partir de ahí me impongo no grabar más que aquello que estrictamente necesite para mejorar el montaje que ya hay. Como tantas veces en un proceso creativo, al final uno consigue arribar a puerto porque se ha puesto un límite, artificial si quieres, pero necesario.
¿Por qué siempre aparece la voz en off, o casi siempre, en tus trabajos? ¿Es la voz de la conciencia, es una voz narrativa sin más, es un complemento a la imagen?
He hecho cine de ficción pura y cine de no ficción. En el caso del cine de no ficción es eminentemente "textual": está basado en el intercambio entre un texto en off e imagen. Al principio practicaba algo cercano al "ensayo fílmico": la voz en off era en tercera persona, distante y supuestamente objetiva. Con el tiempo fui sintiendo la necesidad de que tanto la voz como la realidad con la que intercambiaba fuese más personal, más subjetiva. Así, poco a poco, pasé del "ensayo" al "diario fílmico" en que trabajaba con mi propia vida como materia prima de la propuesta. En cualquier caso, siempre intento que la relación entre texto e imagen esté lo más alejada posible de la "ilustración" (es decir, ver literalmente en imagen lo que el texto dice en la voz), que es la relación que suelen guardar texto e imagen en los informativos. Una imagen puede ilustrar un texto, claro. Pero también puede contradecirlo, subvertirlo, contradecirlo. O por el contrario un texto puede dramatizar una imagen, ironizar, connotar una imagen. Es en este tipo relaciones en las que investigo. En MAPA he tratado, ante todo, de trabajar una voz narrativa, una voz que tejiese un relato en tensión con las imágenes.
¿Cuál es la importancia del humor en tu obra y especialmente en ‘Mapa’?
El humor (o tal vez sea mejor decir la ironía) ha sido muy importante para mí desde que comencé. En el campo de la no ficción lo he utilizado mucho en los ensayos. Por ejemplo en la serie "Conceptos Clave del Mundo Moderno" (disponible en margenes.org). En esas piezas, por ejemplo, la ironía me servía para sacarme todos los miedos que tenía cuando trataba de hablar de un aspecto de la vida del ciudadano moderno no siendo antropólogo ni sociólogo. La ironía sitúa el discurso en el campo de lo subjetivo, en el campo de la invención. Y en ese campo todo está permitido. La única regla es que el relato se sostenga. En cuanto a MAPA, trato de utilizar el humor como un atenuador. El humor desmonta cualquier asomo de grandilocuencia y/o solemnidad. Hay una clara voluntad de situarme lo más cerca del espectador posible. Para esto el humor es una gran herramienta.
¿Te sientes un realizador ‘indie’ y a la vez de bajas producciones?
No. Siento que hasta ahora he hecho el cine que he podido hacer. Pero eso no quita para que pueda hacer otro tipo de cine en el futuro. Personalmente pienso que uno no hace tanto el cine que quiere hacer como el cine que puede hacer. Creo que cada uno lleva un determinado tipo de cine dentro. Igual que cada uno tiene un carácter determinado y no puede evitarlo. Yo me imagino la labor del cineasta como la búsqueda de ese cine que uno lleva dentro. Un cine que, en ocasiones, no tiene nada que ver con el cine que amamos. Yo, por ejemplo, me pasé años queriendo hacer un cine que bebiese de Cassavettes. El día que por fin entendí que no iba a ser capaz porque soy una persona demasiado controladora y racional, fue un tremendo descanso. Esto no lo digo como un asunto de resignación sino de asunción: asumir quien uno es; asumir el cine que uno lleva dentro.
Tienes una mirada muy peculiar, entre personalísima y desconcertante, entre paródica y a la vez cargada de intenciones. ¿Cómo entiendes el cine, qué quieres contar, sobre qué aspectos te interesa meditar o llamar la atención?
Esta pregunta la contesta un poco la respuesta anterior. Hilando sobre esa idea de "el cine que uno lleva dentro" añadiría que hay dos aspectos que me parecen muy importantes en este asunto: 1. encontrar un modo de trabajo propio (que no necesariamente tiene por qué ajustarse al modo institucional de trabajo, organización del trabajo en pre-producción, en un set, etc) 2. encontrar una forma propia de relacionarse con la herencia cinematográfica más allá del panteón de los grandes maestros, las grandes obras maestras y demás…en ese sentido lo que más me interesa es intentar levantar proyectos en que pueda acercarme a esto: a una forma propia de trabajo y a una relación libre y orgánica con el cine que me ha marcado, más allá de la veneración o el mimetismo. Luchar en último término contra la mitomanía.
¿En qué cineastas te reconoces? ¿En qué medida te ha influido Jonas Mekas?
La lista sería muy larga. Desde luego en MAPA es evidente que tuve muy presentes a Hitchcock y Truffaut. Digo evidente porque los cito varias veces. Sin embargo más allá de la cita, lo que intento, por ejemplo, es lanzar una especie de lazo imposible a Hitchcock en determinados momentos (por ejemplo en la zona de incertidumbre cuando al personaje le ha dejado Luna). Digo imposible porque, claro, "ni hay actores, ni hay puesta en escena, ni hay control de la luz…" No son más que un puñado de imágenes domésticas. Pero si hay otro set de recursos a los que puedo recurrir (el diseño de sonido, la hora del día a la que grabo, los motivos de la realidad que elijo) que, de repente, empiezan a teñir aquello de una cualidad distinta a lo doméstico. Yo ese tinte, esa inquietud, me la imagino "hitchcokiana". Es este tipo de relaciones muy subjetivas con los cineastas que me influyen las que persigo. Por otro lado hay toda una serie de maestros de este "cine textual" a los que acudo más "para ver cómo se escribe", para tratar de entender cómo funciona el lenguaje de este tipo de cine: Perlov, McElwee, Marker, Pasolini, Godard, Van der Keuken, Rouch…Mekas me queda algo más lejos, aunque sea el padre del cine-diario. Creo que todavía me queda bastante que recorrer para aspirar a ese grado de libertad.
¿Por qué crees que llama tanto la atención, sobre todo en los circuitos menos comerciales, tu película? ¿Qué crees que aporta: frescura, ironía, desparpajo, atrevimiento?
Sinceramente no lo sé. Me falta distancia para responder esta pregunta. Ahora en pleno tour e intercambio con el público sobre la película, estoy aprendiendo sobre esto. Lo que sí puedo decir es que para mí y para todos los que hemos estado envueltos en la peli, está resultando mágico comprobar que, de alguna manera, consigue comunicar con el público, muchas veces de maneras que nunca pude imaginar.
¿Cómo va a afectar al cine la crisis? ¿Supondrá otra llamada a la imaginación, a un nuevo concepto de artesanía, a aquello de Juan Palomo: yo me guiso y yo me lo como?
La crisis está afectando ya profundamente al cine. En todos los sentidos: para bien y para mal. La parte "para mal" la conocemos de sobra. Es el desmantelamiento que se está llevando a cabo de la forma en que se viene produciendo el cine en este país en los últimos 40 años. Con la herida humana y cultural que esto supone. Sin embargo de la parte "para bien" lamentablemente apenas se habla. Parece indudable que la crisis, o simplemente la voluntad de un puñado de cineastas por hacer las cosas de otra manera, esta suponiendo un repulsivo considerable en la escena del cine hecho en este país. Son películas que se están haciendo de otra manera, muchas veces autofinanciadas y que se están viendo en circuitos alejados de las salas. Yo creo que el reto para ese cine es encontrar ventanas para que llegue a más público que cuatro iniciados. En ese sentido creo que en el contexto de la crisis, el cine está ante un tremendo reto que afecta no solo a la gente que lo hace, sino a la que escribe sobre él y lo comunica y, sobre todo, a quien lo exhibe. Películas como "Diamond Flash", "Mi loco Erasmus", "Ensayo Final para Utopía", "El Muerto y ser feliz", "Los ilusos", "El jurado", "Todos sois capitanes", "Una historia para los Modling", "Arraianos", "Volar"o "Nacer" piden a gritos más ventanas. Son películas que anuncian en los mejores festivales del mundo el surgimiento de una nueva escena española, mientras que aquí muy poca gente las conoce. Por eso iniciativas como Margenes, Hamaca o Plat están llamadas a jugar un papel esencial. Y por eso la tan largamente prometida nueva ley del cine debería abordar de forma seria en el espinoso asunto de la exhibición.
