"EL CINE ENTRENA LOS MÚSCULOS DE LA EMOCIÓN"
La realizadora montisonense Marisé Samitier, galardonada en España y en Estados Unidos con su corto ‘Amores ciegos’, habla de su aprendizaje y de su formación audiovisual en Los Angeles, donde reside
Existe un momento mágico y decisivo, a veces tan fugaz como una corriente de aire o la aparición del arco iris, que decide una existencia. O cuando menos señala un sendero, abre un paréntesis que acaba siendo definitivo. Cuando tenía entre diez y doce años, y residía ya en Barbastro, a Marisé Samitier, nacida en Monzón, le regalaron uno de aquellos cuadernos con hebilla dorada y llave, bellamente encuadernado, con el título de ‘Mi diario’. Aquel se convirtió en el mejor regalo de su vida: Marisé empezó a anotarlo todo. “Noche tras noche, escribía lo que vivía –dice-, lo que soñaba, lo que me imaginaba, lo que quería hacer y no podía. Al poco tiempo, casi sin darme cuenta, empecé a hacer diálogos, a crear personajes que vivían historias y dialogaban, y además redactaba mis confidencias, el relato de mis amores imposibles o cualquier aventura con amigas en el colegio. Sigo escribiendo igual: tengo muchos cuadernos donde anoto frases, diálogos, impresiones; jamás hacía dibujos. Me acuerdo de que por la noche lo dejaba bajo llave en mi escritorio. Aquel era mi secreto”.
A ver: usted nació en Monzón, luego vivió en Barbastro...
Sí, además viví en Zaragoza, donde hice la primera comunión. Mi padre trabajaba en la construcción y tuve una infancia y una adolescencia movidas. Quería estudiar Psicología.
¿Lo hizo?
No. Mis padres se metieron un poco en medio, no veían claro el futuro, no se podía hacer entonces en Zaragoza y me incliné por Filología Inglesa. Y me vine de nuevo a Zaragoza: tenía unos tíos que vivían cerca del Mercado Central y allí pasé mi primer año.
¿Ya había aparecido el cine en su vida?
La verdad es que no demasiado. Tuve por entonces un novio cinéfilo, pero a mí aquella pasión suya me sonaba como una música de fondo. Al año siguiente, me fui a vivir con unas amigas a un piso y cogimos el bar del Teatro del Mercado. Ahí empecé a asomarme a otro mundo, el mundo de la noche y de la escena, pero lo más determinante fue un profesor: José María Bardavío...
¿Por qué?
De entrada porque no era un profesor al uso. Era multidisciplinar: igual te hablaba de literatura que de teatro, de música o de cine. Sobre todo de cine. En sus clases siempre había referencias al cine: recuerdo cuánto me impactó oírle hablar de ‘La ley del silencio’ de Elia Kazan. La vimos y me impresionó muchísimo Marlon Brando y empezó a intrigarme lo visual.
¿Qué quiere decir?
Más que las historias en sí, piense que veíamos la película en versión original y a veces no la entendíamos del todo, me fascinaban las imágenes, aquel caudal de encuadres, de gestos, de expresividad. Pero, además, Bardavío también nos hablaba de Harold Pinter y de su teatro: recuerdo que trabajamos un texto del futuro Premio Nobel, que hicimos ensayos, etc. Bardavío nos llevó a la Escuela Municipal de Teatro y allí nos enseñaron pequeñas escenas y nos invitaban a encarnar personajes y animales. Uno de los profesores nos decía: “imaginaos que sois un animal, un tigre, un gato... A ver cómo le dais vida”. De repente, di un salto a un mundo imaginativo y diferente, más creativo...
¿Representaron la obra?
No la hicimos. Pero yo ya estaba tocada por la curiosidad.
He leído en su currículo que estudió fotografía en Spectrum, la galería de Julio Álvarez Sotos...
Es cierto. Desde entonces no la he abandonado nunca. Un amigo mío tenía una cámara rusa, una Zenit, una réflex de 35 mm., se la pedí y empecé a experimentar. Años después me la robaron en Málaga, pero mi amigo nunca lo ha creído. Hacía fotos a todo. A todo. Pero ya entonces quería hacer fotos que contasen historias, fotos documentales, fotorreportaje. Y eso seguí haciéndolo durante mucho tiempo en Estados Unidos. En ese intento de contar una historia revelaba los rollos juntos sin que se cortasen los negativos. Era como una película, por decirlo un poco así. En aquella época, además, conocí al fotógrafo Ángel Carrera, que era el novio de una amiga mía y me hizo bastantes fotos. He expuesto en varias ocasiones.
Andamos ya avanzados los 90, rebasaba usted la veintena, y el cine no parecía haberle dejado mucho impacto.
Es cierto. Hay otro paso muy importante: fui a un cineclub y vi ‘Los cuatrocientos golpes’ de François Truffaut. Salí impresionada, con un deseo: quería saber cómo se hacían películas así.
Al parecer un accidente truncó sus sueños.
Más que truncarlos, los aceleró. Con un grupo de amigos fuimos a las fiestas de San Lorenzo, y en un tramo de Huesca a Barbastro, en una recta, sufrimos un accidente y me rompí la columna vertebral. Recuerdo que pusieron una coraza de yeso, que estuve bastantes días en el Clínico y luego estuve convaleciente en mi casa. Un amigo, Juan Carlos Cuello, vino a verme y me dijo que ofrecían unas becas de Educación para Los Ángeles. Nos presentamos los dos y a mí me llamaron; a él no y siempre me ha quedado como un rescoldo de pena y de culpa, aunque yo no era responsable de eso, claro. Hice exámenes, entrevistas, y al final me aceptaron. Y me fui.
¿Adónde exactamente?
Al sur de Los Ángeles, a un lugar llamado Lynwood, que era la parte más dura, agresiva y pobre. Tuve la sensación de que no soltaron en medio de la nada.
¿Nos soltaron?
Sí, íbamos cinco chicas. Una de San Sebastián, otra de Madrid y dos de Barcelona. Cuando vimos aquello nos quedamos desoladas. No tenía nada que ver con el mundo del brillo de Hollywood. Estábamos dejadas de la mano de Dios: el glamur del cine no aparecía por ningún lado. Tuvimos que adaptarnos a todo: incluso a las proporciones. Allí todo era grande, hasta los vasos, las ensaladas, o las personas, que nos parecieron muy obesas. Había mucha población afroamericana, y hasta la escuela era surrealista. Los niños eran verdaderamente difíciles.
¿Cómo remontó el vuelo?
No sabría responderle del todo. Pero lo hicimos. Me compré una cámara Minolta y la llevaba a todas partes. Disparaba a todo lo que se movía. Hacía fotos del barrio, de los vecinos, de los maestros, de los niños, de los bares, de la oscuridad. De todo lo que me rodeada. Y luego entré en la Otis Parsons, una escuela de arte y diseño, y también hice fotos. Encontré un modelo especial: el novio norteamericano de una amiga de Barcelona era muy guapo, y a él y a ella, juntos y por separado, les hice cientos y cientos de fotos. Por entonces, descubrí una película de Ingmar Bergman: ‘Persona’, con Ingrid Bergman y Liv Ullman que me deslumbró.
¿Le deslumbró ‘Persona’? ¿No es una de las películas más difíciles, teatrales y obsesivas de Bergman?
A mí me gustaba el juego de primeros planos de los rostros. Eran unos planos que definían toda una vida y sus sombras. Luego vi también ‘El séptimo sello’, y al poco tiempo hice una prueba con un amigo: intenté copiar, literalmente, un fragmento de la película. Y poco a poco fue aumentando mi pasión por el cine.
¿Qué pasó?
Empecé a matricularme en diversos college, en la Universidad, en el American Film Instituto, y asistía a todas las clases de cine que podía. Y empecé a probar con una cámara de súper ocho, luego compré una cámara de 16 mm e hice varios proyectos; con la cámara de 35 mm hice ‘Bazar’. Más tarde accedí al Film Institute en un proyecto en el que elegían a ocho mujeres, nos entrenaban –por decirlo así- durante dos meses y luego había que hacer una historia tuya para la que te subvencionaban con seis o siete mil dólares. Y así nació mi película ‘La virgen’. Más tarde, en la Universidad de Los Ángeles (UCLA) hice producción, guión y dirección, aunque mi especialidad es la de guión.
¿Cuál es el secreto de un guión, qué debe tener?
El guión ha sido mi entrenamiento más específico, es cierto. Para mí el guión debe tener emoción: puede ser realista, familiar, de terror, fantástico, pero la emoción es imprescindible. El cine entrena, debe entrenar los músculos de la emoción, es un gimnasio de los sentimientos y de la complejidad. Y el guión en sí es un territorio de la experimentación: es la base, la semilla, el germen. El producto final, es decir la película, siempre es diferente al guión e incluso a veces se rescribe al guión para adaptarlo a la película.
¿Cómo es eso?
Es así. Una historia se escribe al menos tres veces: con el primer libreto de guión, el material de partida para el rodaje; se reescribe durante el rodaje, con los cambios y las aportaciones de los actores y se reescribe en el montaje. Y todo eso me ha ocurrido con ‘Amores ciegos’, mi último corto.
Sí, que ha sido galardonado en Estados Unidos y entre nosotros, y figuró entre los precandidatos al Oscar de cortometraje.
Sí. Lo escribí en 2005. Escribí otros en los años siguientes, y finalmente lo retomé. Al principio era más complejo, pero no lo supe hacer así. Al final reduje la historia a cuatro personajes y a sus complejas relaciones de amor y desamor. Rodé mucho más que lo que aparece ahora, he dejado a varios personajes fuera y eso siempre da mucha pena. Cuesta mucho hacer cine.
¿Le ha dolido no ser nominada?
Me deprimí mucho. Sentí una pena infinita. Estaba ante la puerta y no se me ha abierto. He ido a ver todas las películas con las que competía la mía, y han elegido una convencional, de narrativa lineal con un conflicto. Eso sí, optar a la candidatura suponía dar un paso profesional hacia adelante: se me hubieran abierto las puertas para hacer un largometraje.
En todo caso, ¿qué le debe a ‘Amores ciegos’?
Muchas cosas. Por ejemplo, mi estancia en Cannes: fue una experiencia fabulosa que me encantaría repetir. Cannes es la meca del cine. Hay secciones de casi todo, secciones, foros, y se establecen unas conexiones maravillosas. Con ‘Amores ciegos’ allí experimenté el vértigo de la distribución y firmé un contrato exclusivo de siete años. Volvería a repetir. Y ‘Amores ciegos’ supuso mi regreso a España y a Zaragoza y la posibilidad de contar con un espléndido productor, Francisco Javier Millán, y un equipo de lujo. He aprendido mucho y me han tratado de maravilla.
