[Reproduzco aquí la entrevista que publiqué con José Antonio Duce en 'Vidas de Cine'. Le encontré ayer por casualidad, le tengo mucho cariño al fotógrafo y cineasta y amigo, y siempre es un hombre que está en el camino: a pie de obra, con la cámara al hombro. A solas, con José Luis Cintora o rodeado de amigos.]
José Antonio Duce (Zaragoza, 1933)
Realizador de cine y fotógrafo
“En Moncayo Films nos anticipamos en el tiempo”
-¿Qué fue primero, cineasta o fotógrafo?
-Fotógrafo. Aunque debido a mi poliomielitis en lugar de salir a jugar a pitos o al fútbol lo que hacía era irme al cine. Soy cinéfilo desde muy temprano. Aprendí a hacer cine desgastando las butacas de los cine.
-¿Dónde iba?
-Al Monumental pagando los setenta y cinco céntimos que valía la sesión especial de los días festivos de tres a cinco. Veía películas mudas del oeste y me quedaba escondido con algunos compañeros, de cinco a siete, con el afán de no volver a pagar para ver la película normal. O al Fuenclara que valía una con veinticinco.
-¿Qué películas normales veía por entonces? Estaremos hablando del año cuarenta.
-Recuerdo una que me gustó mucho que era Las trece sillas, que relataba la historia de una venta de trece sillas a un anticuario y en una de ellas había escondida una cantidad de dinero. En otra, Cuatro culpables, se cometía un crimen y había cuatro personas que se declaraban culpables. Por eso me entró la afición a la novela policíaca: Simenon o Agatha Christie. Con nueve años ya había leído La vuelta del Coyote de José Mallorquí. En la calle Cádiz, esquina la calle San Diego, estaba la librería Atalaya y por diez duros al mes leías todo lo que podías. Me suscribí a la Biblioteca Pública de la ciudad que estaba en la Escuela de Artes. Fue allí donde leí muchos de los libros de fotografía y donde me encontré con Carmelo Tartón, presidente de Sociedad Fotográfica de Zaragoza.
-¿Qué libros había allí de fotografía?
-Todos los de editorial Omega. Desde historias de la fotografía, monografías sobre el positivo, el negativo, las solarizaciones o química fotográfica. Mi primera foto la hice con una cámara de cartón, con una caja oscura, pintada de negro.
-¿Y cómo empezó a hacer cine?
-Después del Bachillerato estudié cine en Madrid, en la Escuela de Peritos Industriales, donde había una rama de cinematografía. Dependía del Ministerio de Industria. Luego se pasó a la Escuela de Cinematografía que dependía del Ministerio de Información y Turismo con Manuel Fraga. Y más tarde se pasó a la Facultad de Ciencias de la Información. Además de las experiencias infantiles que le he contado, resulta que conocí a Carlos Hidalgo, que era locutor de Radio Juventud de Zaragoza y tenía una cámara de 16 mm y hacía cine. Y a la vez yo era miembro del cineclub de Zaragoza porque lo habíamos fundado con mi compañero Pepe Grañena, el cineclub del SEU, y un año después se fusionó con el cineclub de la Delegación Nacional. Pasó a llamarse Cineclub SEU-DEN, cuyas sesiones se celebraban en Elíseos. Aquello fue la cuna de verdaderas promociones de cineastas de todo Aragón.
-¿Quién pasaba por allí y qué se proyectaba?
-Se pasaba de todo, incluso pasamos en secreto El acorazado Potemkin. Lo pasamos una noche y no acabamos en comisaría de milagro. Estaba de director del cineclub Casiano Sierra, que es médico. El presidente de los cineclubs españoles era Hernández Marcos. Traía no sé qué película. Y nos dijo cenando: “He traído uno de los cinco rollos de la película de Eisenstein. ¿Qué hacemos, lo pasamos o no lo pasamos?”. Decidimos pasarlo sin decir nada. Se puso ese rollo de unos quince minutos. Se hizo un silencio sepulcral en la sala. Se acabó el rollo, a la salida cogió la película Hernández Marcos y lo acompañamos a la estación. Nosotros, Casiano y yo, nos fuimos cada uno a nuestra casa. Si se enteró la censura nunca supimos nada.
-La gente se quedaría impresionada.
-No hubo comentarios. Hombre, en aquella época fue cuando empezó a hacer cine Antonio Artero. Realizó A vivir del cuento sobre una estafa de pisos a los que vienen del pueblo.
-¿Cómo le fue A José Antonio Duce en Madrid?
-Lo primero que hicimos fue en el verano de 1958 con Grañena. Se conmemoraba el 150 aniversario de la guerra de Independencia e hicimos Los sitiados. Ésa fue mi primera película profesional como director de fotografía, puesto que compartí con Francisco Sánchez. Duraba once minutos y trescientos metros de película. Fue muy bien. Era el clásico corto que se ponía en aquella época además del NO-DO. Como consecuencia de Los sitiados nos salió en Madrid una serie para Cuba. Hicimos tres películas, teníamos un contrato para hacer seis, pero no se pudieron hacer más porque entró Fidel Castro en La Habana y la productora de televisión era cubana, aunque en realidad debía ser americana, se fue al cielo y nos quedamos con un palmo de narices.
-¿No eran policíacas aquellas películas?
-Sí. Eran en blanco y negro y de corte policíaco las dos primeras Prohibido fumar y Estupefacientes. La tercera, La huida, era algo más compleja. Era la historia de un matrimonio; de golpe ella huye con un hombre joven que también la engañará tras haberle sacado todo el dinero. Combinaban el argumento y un parte musical folclórica. En Estupefacientes hacía de inspector de policía Guillermo Fatás Ojuel. Grañena estaba de director y yo de fotógrafo. ¿Continúo con mi trayectoria?
-Desde luego.
-En esos veranos, aparte de que el cineclub empezó a decaer un poco, estaba también el Club Cine Mundo que se nutría de los bailes de los sábados y los domingos. Con el dinero se podía hacer otro tipo de actividades culturales. Fue en el Cineclub SEU-DEN donde conocí a José Luis Pomarón, Emilio Alfaro y Joaquín Mateo Blanco. Alfaro y Mateo Blanco y yo nos conocíamos porque los tres tenemos polio del mismo día, del dieciséis de julio de 1936, que hubo una epidemia en Zaragoza. Aquél era un vivero de afición al cine. Manuel Labordeta hizo Comandos. Era una película divertidísima de 1955 que no sé cómo no los metieron en la cárcel. Es una película al puro estilo mudo en la que se ve a un individuo vestido en un burro con boina calada. La imagen típica de Franco con su boina pegada, tripudico, con guerrera, con sombrero de paja. Iba por los sitios reclutando gente y aquello parecía La batalla del Ebro. Está rodada en los olivares de Belchite. Y concluye que ven una paridera, empiezan a rodearla, salen todos y se van escondiendo detrás del mismo árbol y luego salen todos del mismo árbol, veintisiete por ejemplo, muy típico del cine mudo, hasta que por fin llegan y toman la paridera a la orden de ataque. Y allí lo que hacen es la matanza del tocino. ¿La ha visto?
-Perdone mi ignorancia: no.
-Debe hacerlo. Era divertidísima.
-¿Cómo fue su estancia en la Escuela de Peritos Industriales, rama de cine?
-Era una cosa muy anárquica en aquellos tiempos. Y sobrevivíamos haciendo algunos cortos publicitarios. El primero que hice yo fue para la bebida Seven Up. Los pasaban en los descansos. Iba mucho al cine en Madrid y también venía a Zaragoza. Entonces había un operador que se llamaba Antonio Torres que se empeñaba en decirnos que había que ir a gimnasia para poder estar en forma y llevar bien la cámara. Felizmente yo estaba exento de esa práctica.
-Pero, ¿no se hizo usted inseparable del fotógrafo Víctor Monreal?
-Sí. A partir del año cincuenta y ocho y cincuenta y nueve. Víctor entró ya en la Escuela Oficial de Cinematografía de Cine en 1960. Perteneció a la primera promoción. Su director José Luis Sáenz de Heredia se vanagloriaba mucho y llamó al primer grupo La promoción de la buena esperanza.
-¿Cuál fue el grado de colaboración que mantuvo con Víctor Monreal?
-Mucho. Enorme. Empezamos con Zaragoza, ciudad inmortal que fue la primera película que dirigí yo. La fotografió él. Me apetecía dirigir y a Víctor no le apetecía más que fotografíar; no nos íbamos a hacer la competencia. Luis Gómez Laguna, el alcalde, era amigo de mi familia. Dijimos: “Podíamos hacer un cortometraje sobre Zaragoza”. Se acababa de inaugurar el Paseo de Independencia como avenida. Un corto costaba unas 120.000 pesetas si cobraba todo el mundo. Fui a verlo, le di el guión y le planteé la situación. El ayuntamiento nos dio unas 50.000 ptas. Y con ese oficio del alcalde nos fuimos a una productora de Madrid, Leda Films. Duraba diez minutos y se estrenó en toda España, pero en Zaragoza en particular se hizo junto a El tesoro de Pancho Villa. Gómez Laguna la vio y se quedó entusiasmado. Dijo que eran los mejores dineros que se habían gastado porque el Paseo de la Independencia parecía Nueva York. Se rodó en octubre, nos encendieron las luces a las cinco de la tarde, nos pusieron los semáforos en intermitente y nos prestaron a tres motoristas con la sirena delante de nuestro coche que iban abriendo paso. Con un coche descapotable y las ruedas ligeramente deshinchadas montamos la cámara, la atamos en la plaza de Aragón apuntando al Justicia y arrancamos todos. Era la primera vez que conseguíamos un objetivo de 20 mm para rodar.
-Hay mucha gente que habla muy bien de Víctor Monreal, dicen que era un fotógrafo excepcional.
-Había nacido en 1940 y murió en 1968 de un accidente de automóvil. Era un profesional magnífico; lo que le gustaba de veras no era tanto la calidad del argumento o el concepto global de la película como fotografiarla. En el largometraje Muere una mujer (1964) yo fui de director de producción pero como Víctor Monreal estaba haciendo la mili, a mitad de rodaje se le acabó el permiso y tuvo que volver a la Academia General Militar, y la terminé yo. Todo lo que se rodó en Madrid y Barcelona lo hice yo. Lo dirigió Mario Camus con guión de Carlos Saura.
-Ya nos ha avanzado sin nombrarla la fundación de Moncayo Films. Explíquenos cómo nació la productora zaragozana.
-Existía el antecedente de Los sitiados. En aquella época a Julián Muro le gustaba mucho el cine, como le ha gustado siempre y tenía en la radio a Miguel Astrain, que es el autor del guión de Los sitiados, que es muy bonito porque es la historia de Los Sitios de Zaragoza contadas por el cierzo. La voz en off es la voz del cierzo. Y Astrain era amigo de Grañena. Julián Muro dijo: “Como estos chicos están en Madrid y están aprendiendo a hacer cine, les damos una oportunidad”. Así rodamos Los sitiados. En segundo lugar, ocurrió una cosa: Pepe Grañena se quedó más por Madrid y yo también, Víctor venía a menudo, y en Zaragoza el mundo del cine se quedó muy parado. Emilio Alfaro volvió de Canarias y se metió en Radio Zaragoza para hacer sus crónicas y seguir hablando de cine. ¿Qué ocurrió entonces? Rodamos Zaragoza, ciudad inmortal Monreal y yo con el consiguiente éxito. Emilio Alfaro debió hablar con Muro y además era muy amigo de Pomarón, y nos citaron a Monreal y a mí al despacho de Julián Muro. En esa reunión se habló de hacer una productora. Víctor y yo aceptamos, porque si no hubiéramos aceptado ninguno de los dos la cosa tenía más problemas porque en realidad los dos únicos profesionales éramos nosotros. Pomarón hacía cine amateur que solía estrenar en el cineclub que no tiene nada que ver con el cine profesional, Emilio tenía una modesta experiencia como guionista y el que ponía el dinero era Julián Muro. Eso fue en las Navidades de 1961.
-¿Qué se acordó, cómo iba a funcionar Moncayo Films?
-A mí me supo malo que le encomendaran dirigir a Pomarón en lugar de a mí puesto que yo sí tenía experiencia cinematográfica. Pomarón era un amateur. Y nos pareció muy raro que Astrain, que había sido un guionista que había demostrado saber hacer las cosas muy bien, se quedase completamente excluido. Alfaro dijo: “Si entra Astrain me hace la competencia a mí o por lo menos mi puesto lo tenemos que alternar”. Digamos que puso el derecho a veto a Astrain y quedó marginado. Esto lo he dicho cuando Emilio vivía. Yo me conformé y se decidió rodar el primer corto que fue en la Semana Santa de 1962 aprovechando las vacaciones: Teruel, la ciudad de los Amantes, cuyo protagonista era un cantante griego que tenía mucha fama que se llamaba Aleco Pandas.
-Esta película la dirigió José Luis Pomarón.
-Sí. El problema de Pomarón fue que era muy buena persona, nada amigo de las discusiones, pero el salto del cine amateur al profesional es otra guerra.
-Insiste mucho en ello. Explíquenos las diferencias.
-El cine amateur que hacía José Luis, como el que hacían todos los amateurs, es un cine que lo hace totalmente una persona. Yo me lo guiso y yo me lo como, como Juan Palomo. Es un cine con pocos medios mientras que el cine profesional tiene que ser labor de un equipo; después, en las películas amateurs lo más que se hacía en aquellos tiempos era emplear un magnetófono y grabar una banda sonora pero no se sincronizaban o si se ponía algún comentario rara vez coincidían lo que decía el actor... El cine profesional es distinto: ruedas la imagen por un lado, luego se dobla en unos estudios de sonido, se hacen los “tate”, se empalman, se sincronizan, no hay ningún parecido. Aunque todo es cine, desde luego.
-¿Por qué se fue de Moncayo Films José Luis Pomarón?
-Ocurrió una cosa. Se rodaron los cortos: van saliendo, los fotografiamos Monreal o yo, Pomarón los dirige. Y se decidió por fin rodar un largometraje. Había funcionado bastante bien la productora y obtenemos el guión de Muere una mujer, cuyo título completo era Cuando muere una mujer pero se le suprimió el “cuando” porque sonaba a tango. Era de Carlos Saura y se determinó que lo dirigiera Mario Camus, amigo de Víctor Monreal, porque había rodado para él en Barcelona para Iquino Young Sánchez. Emilio Alfaro lo encajó mejor porque era un hombre muy inteligente y dijo: “Si hacemos esta película y veo yo un guión profesional aprenderé”. Y aprendió. Pero Pomarón en vez de decir “yo me voy a pegar a Camus y a ver qué aprendo”, no le sentó bien; y además a Mario Camus tampoco le cayó bien Pomarón. Con lo cual Camus le puso un poco la proa. Digamos que lo ignoró, ésa es la realidad. La película se rodó en Madrid y Barcelona. También había otro inconveniente: Pomarón tenía que comer y no podía cerrar su estudio. Venía dos días a Madrid, estaba tres en Zaragoza, iba un día a Barcelona. Se encontró con un problema, que es el mismo que me encontré yo en 1967 cuando se planteó la desaparición de Moncayo Films.
-¿A qué problema se refiere?
-Yo no podía estar trabajando en Zaragoza para alimentar a mi familia y a la vez jugar a hacer cine. En 1967 (cambió la Ley de Cine y hacer películas se había puesto muy difícil en España) lo había dejado todo ya: había abierto la tienda, me había establecido en Zaragoza, estaba estabilizado. La razón decisiva para Pomarón fue la misma: hacer una película larga suponía abandonar Zaragoza durante dos meses y tenía que cerrar el estudio. ¿De qué comía su familia? En Moncayo no cobrábamos ninguno ni una perra gorda. Víctor y yo a la vez que existía Moncayo hacíamos otras películas, trabajamos con Iquino, con Europea de Cinematografía, y sí cobrábamos.
-¿En qué otros proyectos trabajaba usted entonces?
-Con Europea de Cinematografía que la dirigió José Antonio Páramo. Ése fue otro de los fallos de Moncayo: le pusieron la proa Alfaro y Pomarón. Páramo tenía un guión muy interesante basado en un cuento de Dino Buzzatti, Algo había sucedido. Yo presenté a Páramo a todo el equipo, era muy amigo mío, pero dijeron que no, que de ninguna manera. Y en Madrid fuimos brujuleando Páramo y yo, presentamos el guión a Europea de Cinematografía, les pareció magnífico y nos dijeron que sí, que se hacía, pero nos limitaron el presupuesto. Lo hicimos y fue un negocio redondo porque además fue la película seleccionada por el Sindicato del Espectáculo para representar a España en el Festival de Cannes de 1963. Páramo cambió el título por Hacia el silencio. Es la historia de cinco pasajeros en un vagón de tren. Lo rodamos en el correo Madrid-Barcelona. Agarramos el tren a las siete de la mañana, sacamos un departamento de tercera con ocho personas dentro y llegamos a Barcelona a las cinco. Rodamos todas las escenas con los personajes en el tren; los personajes volvieron a Zaragoza en el expreso de las ocho para no tener que pagar dietas, y nos quedamos exclusivamente uno de producción, Páramo, que era el director, y yo de cámara. Y cogimos al día siguiente el rápido, con lo cual rodábamos desde las ventanillas los contraplanos que nos hacían falta. Luego en la estación del Norte, el padre de la novia de Páramo nos dejó un coche parecido para que siguiéramos rodando alguna otra cosa allí, donde también se rodó la escena final. Era un mediometraje de media hora. Como largometraje fue a Cannes Del rosa al amarillo de Summers.
-¿Y no estuvo también con Iquino haciendo películas del oeste?
-Sí, spaghetti western. Hice Un dólar de fuego, cuyos exteriores están rodados en Fraga, y Cinco pistolas de Texas. Después de hacer El rostro del asesino que dirigió Pedro Lazaga en el monasterio de Piedra, Pomarón se había ido, se puso algo de dinero en Cinco pistolas de Texas, que era una coproducción con Italia, Iquino y con Moncayo Films. Emilio Alfaro era quien cortaba un poco el bacalao y vio como estaba la circunstancia: la única posibilidad de seguir haciendo cine era que yo dirigiera un argumento suyo y que lo fotografiara Víctor Monreal...
-¿Está hablando de Culpable para un delito?
-Sí. Preparamos el guión él y yo en su chalet de Maleján en el verano de 1965. El primer título que manejamos fue Balada para un hombre solo.
-¿Dirigió usted toda la película? Se lo digo porque alguien da a entender que la dirigieron usted y Alfaro...
-El propio Manuel Rotellar dijo eso pero la dirigí por completo. Va faltando gente, Jesús Casamián y Pepe Otal han fallecido hace poco, pero Julián Muro sigue viviendo. Tiene otra persona que sale en Culpable para un delito que es Pedro Avellaned. El argumento era de Emilio Alfaro totalmente, el guión lo escribimos entre los dos y la dirigí yo. En la Filmoteca tiene la versión original y la que se rodó con todas las modificaciones que se hicieron.
-¿Tuvo éxito?
-Fue con la única película que ganó dinero Moncayo Films. Se pasó en las salas y la compró la filial de Columbia para televisión y se estuvo pasando en la pequeña pantalla.
-Había cosas muy curiosas: convertían a Zaragoza en una ciudad con mar...
-Convertíamos a Zaragoza en una ciudad internacional que no se reconociera. No se reconocía. Necesitábamos un mar, una playa, y empleé yo lo que se llamaba entonces la playa de los americanos, un meandro del río Gállego junto a la Cartuja de Aula Dei que era a donde iban los americanos a bañarse. Y como hacía falta un metro, empleé para metro el paso subterráneo de las Delicias, las escaleras que bajaban, había un túnel y luego se salía por el otro lado.
-¿Y el protagonista Hans Meyer?
-Lo descubrió Emilio Alfaro y le pareció “un rostro muy interesante”. Hans Meyer era muy popular en ese momento en España porque estaba haciendo un anuncio de coñac que decía “Este me va”. Era sudafricano, con la cara picada de viruelas. Le acompañaban Yelena Samarina y Perla Cristal. El primer candidato a protagonista fue Fernando Sancho, pero resulta que tenía un compromiso de tres películas con una productora de Roma para hacer los personajes de Carrancho, que era muy popular en Italia. Víctor fotografió la mitad de la película y yo la otra mitad. Ocurrió una cosa muy curiosa: la película se rodó en cinco semanas, en la cuarta semana le saló un contrato con José Antonio de la Loma para rodar Misión en la Ginebra, y me dijo: “¿Te importa que me vaya?”. Y a mi ayudante de dirección Federico Canudas le salió otra película en el extranjero y se fue. Así que en las últimas semanas fui director, fotógrafo y ayudante de dirección.
-Esta película ya marcó casi el final.
-Sí. Estábamos en Barcelona porque Jorge Feliu, al que yo conocía de los cineclubs, me dijo que le habían encargado los de Matesa hacer una película para la Feria Textil de Basilea. Había que rodar en España, en Europa y en América. Me invitó a que fuese rodar yo a América con Víctor Monreal, y nos fuimos juntos a Canadá, Estados Unidos, y desde allí Víctor regresó a Barcelona porque lo llamó De la Loma para rodar otra película en Holanda. Al Perú me fui yo solo, pero asistido por profesionales de Matesa. Teníamos avioneta, equipo eléctrico, cámara, todo. Yo iba de señorito: a dirigir y fotografiar.
-¿Cómo se produjo el fin de Moncayo Films?
-Cuando volví de Perú aún se había metido dinero en coproducir una película De la Loma que fotografiaba Víctor Monreal en Ámsterdam: El magnífico Tony Carrera. Se había puesto un 20 %. Moncayo estaba ya alicaído porque el problema gordo que se presentó, más allá de errores de un tipo y de otro y de la desgracia (falleció Víctor y lo sentimos mucho, claro), fue que hasta el año 1967 hacías una película y la presentaban a clasificación y censura; decías que había costado ocho millones de pesetas (que es lo que dijimos que había costado Muere una mujer, en realidad costó cinco y medio. Alberto Closas, su protagonista, cobró 750.000 pesetas), si la película era de “interés nacional”, si era del régimen, te daban el 50 %, si estaba bien era primera A y te daban el 40% e iban bajando. Nos dieron primera B, con lo cual nos dieron el 35 %. Con un capital inicial de cinco millones con este procedimiento podías hacer de dos a tres películas al año. ¿Qué ocurrió en el año 1967? La ley de Fraga en vez de darte cualquiera de esos porcentajes, te da el 15 % de lo que recaude la película en taquilla, que es mucho más dinero, pero si una película está en explotación tres años, tardabas un año y medio en empezar a ver dinero. Ese fue el motivo principal y la prueba es que si en 1966 se habían hecho más de doscientas películas, en 1967 se hicieron sólo treinta y tantas.
-¿Fue traumática la disolución de Moncayo Films?
-No. Fue una cosa que se fue apagando. Emilio escribió otro guión, Las dos caras de la muerte, que no se llegó a rodar. Alfaro seguía con su consulta médica; Julián Muro era registrador de la propiedad y lo trasladaron a Santa Cruz de Tenerife. Él era el socio capitalista y los demás los socios industriales. Ni pusimos ni cobramos una perra gorda, insisto. Hacíamos los pases de las primeras copias de las películas en el cine Roxy y asistió a todas o a casi todas Manuel Rotellar.
-Y usted dejó el cine definitivamente.
-Sí. Por no mentir hice un videodrama pagado por la Diputación de Zaragoza sobre Miguel Labordeta. Eso se rodó ya con unos medios tan precarios que vergüenza me da decirlo.
-¿Qué tipo de cine le ha gustado y le gusta?
-El policíaco, el clásico de los cuarenta y cincuenta, Hitchcock y las películas basadas en la obra de George Simenon, no sólo las del comisario Maigret.
-¿Cree que Moncayo Films fue una oportunidad perdida o no?
-El problema de Moncayo Films fue que nos anticipamos en el tiempo. Las ilusiones de Emilio Alfaro y nuestras de haber montado en Cuarte unos estudios con laboratorios eran una pura utopía, pero en aquel momento todavía más porque no había ningún apoyo. Creo que si hubiera nacido en los tiempos de las autonomías, como ha ocurrido en Euskadi o Cataluña, a lo mejor habría habido algo más de fortuna. Aunque la verdad es que los tiempos que corren En Aragón tampoco están ahora para echar cohetes. Fue una época muy bonita. Todo esto lo he contado, en colaboración con mi sobrino Juan Duce Reblet, en La década de Moncayo Films (Ayuntamiento de Zaragoza, 1997).
-Gracias por sus recuerdos.
-¿Ya hemos acabado? Déjeme decirle dos cosas. Aprendí mucho de la técnica de dirección de Pedro Lazaga. ¡Cuánto sabía de cine! Era una maravilla en todos los aspectos, en planificación, en dirección de actores o en los movimientos de cámara. Y la segunda es que yo con una cámara de fotos en las manos soy feliz. Plenamente feliz.
