PABLO PICASSO EN ITALIA
PABLO PICASSO EN ITALIA
[Lola Durán cocomisaria en Italia una exposición de Picasso con sus principales disciplinas: pintura, grabado, cerámica, dibujo, etc. Dice: "Antes estuvo en Castello Ursino de Catania; ahora se encuentra repartida entre el Palazzo Corvaja, Taormina y Palazzo d’amico en Milazzo. Permancerá abierta hasta el 6 de septiembre.]
Por DOLORES DURÁN ÚCAR. Comisaria
Con la exposición Picasso e le sue passioni, se sugiere un repaso global, esto es, una visión que nos acerque a las diferentes disciplinas en las que se desarrolló el genio que revolucionó el arte del Siglo XX, el genio de Picasso. Esta aproximación, detenida sobre cada una de las facetas o metodologías en las que la creatividad del malagueño se tradujo, ayudará a tejer la urdimbre de su lenguaje.
En el recorrido que plantea esta exposición, se realiza una parada en cada una de las principales estaciones en las que Picasso mostró su propio universo, deteniéndonos en las particularidades que le marcaban cada nueva técnica. Enunciado a enunciado, con el recorrido por todos aquellos disfraces de su arte, conseguiremos dibujar el mapa de la esencia de su lenguaje universal; descubriremos por qué a través de estilos, de técnicas, de épocas diferentes, la luz de Picasso recorrió casi un siglo sin apagarse.
Ese mismo itinerario nos permitirá también detenernos en cada parada con la atención puesta en las particularidades del discurso picassiano pasado por el tamiz de los pinceles, las gubias, la prensa litográfica o el torno de alfarero. Podremos extraer conclusiones globales si pasamos primero por los detalles particulares de todos aquellos modismos técnicos y gráficos utilizados por el artista.
La pintura
No, la pintura no fue inventada para decorar las casas. La pintura es un arma de guerra para atacar y defenderse del enemigo.
Pablo Picasso
Picasso utiliza un marcado e inconfundible lenguaje pictórico, desde sus escasos once años hasta convertirse en octogenario, que le permite adentrarse en un buceo por las profundidades de la pintura, hasta entender que con la pérdida de lo accesorio se recupera lo esencial, y que es solamente entonces cuando un artista está capacitado para pintar lo accesorio desde lo más profundo de su esencia.
Picasso hizo un viaje de ida y vuelta en su lenguaje entre las fases anterior y posterior a su pintura cubista propiamente dicha. Pero en el viaje de vuelta, lógicamente, quedaron los rastros de la aventura analítica en la que el artista se sumergió al iniciar los estudios para la gran tela Les Demoiselles d’Avignon en junio de 1907. Con la decisión rotunda de cristalizar la realidad en una pintura caleidoscópica, Picasso decidía implícita y explícitamente sacrificar elementos como la importancia descriptiva del cuadro, encriptando el tema hasta su casi imposible reconocimiento, o la riqueza del color, que en las pinturas creadas a partir de 1909 va reduciéndose hasta niveles que rozan lo monocromático. El viaje de ida fue tomado, por tanto, como aventura casi heroica en la que a los sacrificios mencionados se añadía el de la comprensión por parte de muchos de los que entonces habían comenzado a alabar de forma incondicional cualquiera de las manifestaciones del artista malagueño.
Ese color y esa temática de la escena fueron depurándose hasta dotar las pinturas y dibujos de una personal simplicidad que acompañaría la obra de Picasso para siempre. De esa purificación de lo accesorio, en lo que acabó convirtiéndose, entre otras cosas, el cubismo, son ejemplo los óleos traídos ahora a colación con motivo de esta revisión de los lenguajes del artista. Tanto en Busto de mujer II, creada en 1954, como en Marinero, nada cercana en el tiempo, datada en 1968, esto es, catorce años más tarde, podemos comprobar cómo, alejado ya del cubismo propiamente dicho, Picasso ha quedado marcado de forma irrevocable por la huella de la esencialidad formal.
Cada uno con sus propios matices, ambos cuadros dan fe de la significación simbólica de la que el artista hizo gala durante su etapa de madurez, época en la que fueron pintados. Tanto en uno como en otro la geometría es subrayada por la importancia de la línea, que en ciertos momentos se vuelve signo, tal es el caso de la equis que sustenta en dos semicírculos los ojos de la mujer en el cuadro de 1954, o del ancla mediante la cual se identifica al modelo-marinero del cuadro de 1968.
Picasso recurrió con notable y característica frecuencia a la utilización de estos símbolos o metáforas formales, de manera que en una vista general de su obra podemos identificar en repetidas ocasiones lazos de parentesco entre obras tan distantes como este Busto de mujer II y el papier collé de 1913 titulado Cabeza de arlequín, en el que igualmente reconocemos el rostro del modelo gracias en este caso a una flecha-aspa que acentúa la simetría y dos puntos sobre ella representando los ojos. Es en este tipo de rastros donde podemos adivinar ese viaje de retorno del cubismo en el que el artista pone de nuevo un pie en la figuración al permitir un reconocimiento más directo del objeto, modelo o escena pintada y, sin embargo, se mantiene fiel a esa purificación o esencialidad antes mencionada. Del mismo modo que una década más tarde retoma claramente el color, pese a que mantiene la esencia de lo simbólico y los colores son igualmente esquemáticos.
Obra sobre papel, dibujo y grabado
En la pintura tienes que hablar de problemas. Las pinturas no son otra cosa que búsqueda y experimentación. Nunca realizo un cuadro como una obra de arte. Todo es búsqueda. Yo continúo buscando y en ese constante cuestionamiento hay una evolución lógica. Es por eso que numero y pongo fecha a todos mis trabajos. (Pablo Picasso).
La actividad de Picasso como dibujante es una de las más importantes de su carrera, quizá porque representa la columna vertebradora de todas las otras facetas y de todas sus etapas o porque representa como ninguna el talante inquieto y arriesgado, tenaz y apasionado, que le caracterizó hasta su muerte. Su mano, a modo de extensión de su mente, era incapaz de mantenerse quieta. Para él los dibujos representaron en muchos casos meditaciones en sí mismas, pero también pasos previos a pinturas o grabados. En las hojas de un libro, sobre periódico, servilletas o llenando las páginas de cuadernos, los numerosos dibujos surgieron de lápices de colores, de los abismos de la tinta, los pinceles o la pluma. Cualquier soporte, cualquier instrumento estuvo a la altura de sus expectativas gráficas a la hora de realizar sus esquemas y arabescos.
Se ha fijado en ocasiones la cantidad de 175 cuadernos como la producción del Picasso dibujante desde su adolescencia hasta su muerte. Cada uno de esos cuadernos, cada recorte de periódico o servilleta garabateados fueron testigos excepcionales de etapas y vivencias, de retos y empresas más o menos ambiciosas. Desde sus ejercicios académicos de la adolescencia o los apuntes y retratos de reacción al academicismo, cercano el siglo XX, durante su etapa de Els Quatre Gats, hasta sus incursiones protocubistas de principios de siglo, pasando por un naturalismo y un siguiente retorno al clasicismo en una figuración cada vez más caprichosa y febril, el artista recorrió todo un siglo y fue testigo ya no sólo de sí mismo, sino también de circunstancias y personajes que habían de aparecer también como señales en su extensa producción.
Antes de la la preparación de la tela Les Demoiselles d’Avignon, a partir de 1907, y después de haber viajado a las profundidades de la abstracción más geométrica de la mano del cubismo sintético, en cuyos collages el dibujo nuevamente tendría una importancia capital, ya finalizada la Primera Guerra Mundial, Picasso se adentra de lleno en una etapa marcada por el clasicismo. Con líneas pensadas y seguras, comienza un tipo de dibujo que marcará su grafía en lo sucesivo, evolucionando, claro está, por diferentes territorios y sufriendo constantemente experimentaciones. Es el caso de Las tres Gracias, dibujo a tinta, datado en 1923, en el que podemos apreciar cómo el interés del artista se detiene más en el contorno, evitando los posibles detalles lumínicos o volumétricos. Bañistas, mitologías o retratos son algunos de los temas escogidos principalmente por el artista para ejercitar este nuevo lenguaje.
Tras importantes incursiones en la temática grecolatina, viajes a la mitología y también recursos a la tauromaquia, siempre tratados con linealidad esquemática, durante la década de los años cincuenta Picasso retoma el trabajo de pintores como Delacroix, Velázquez, David, Rembrandt o Manet para reinterpretar obras claves de su producción. Su dibujo se ha convertido en un amasijo de líneas ondulantes y volúmenes sensuales de cuyo caos surge, milagrosamente, una escena perfectamente delimitada e identificada. Sólo a veces una mancha más extensa, como la que define el pelo de la modelo en el estudio de El almuerzo campestre (según Manet), datado el nueve de julio de 1961, se suma al laberinto de líneas en que se apoya el artista para narrar la escena.
En cuanto a los grabados, la historia de Picasso y los grabados, corre paralela a la historia de sus grabadores.
Eugène Delâtre, pintor y grabador francés, es uno de los primeros impresores con los que Picasso trabaja, su colaboración se prolonga desde 1904 hasta 1922.
Es con él con quien realiza obras tan destacadas como la Comida frugal en septiembre de 1904, uno de los últimos trabajos del periodo azul del artista. Es una época en la que Picasso, instalado en Montmartre, representa escenas de pobreza, de enfermedad que se iluminan en azul, color que acentúa la melancolía.
Ambroise Vollard compra esta plancha en 1913 junto con otras 14, prácticamente todos los grabados realizados por el artista entre 1904 y 1906, y con ellas forma la primera carpeta de obra gráfica de Picasso, “La suite de los saltimbanquis”, realizando una tirada de 250 ejemplares.
A partir de 1905, el azul se torna en rosa en la pintura de Picasso, y junto al cambio cromático se introduce el temático, dejando a un lado de un modo gradual los temas marginales o dulcificándolos, en las escenas de circo y las representaciones de la mujer. El tema de los acróbatas, surge del impacto que provoca en el artista la visión de los espectáculos de las troupes ambulantes a las que ve actuar en la “Esplanade des Invalides” en 1904, o a las actuaciones que contempla en el Circo Médrano, instalado al pie de la colina de Montmartre. En los grabados de esta Serie se incorporan además las escenas familiares, destacando en ellas la presencia del arlequín, elemento tomado de la Commedia dell Arte.
Será en 1919 cuando Picasso, que ya había trabajado anteriormente con el director de los Ballets Rusos, Sergei Diaghilev en “Parade”, recibe de éste la propuesta de colaborar en el nuevo montaje que iba a realizar, “El sombrero de tres picos” o “le Tricorne”, con música de Manuel de Falla, y libreto basado en Pedro Antonio de Alarcón. El encargo incluía el telón de boca, con una escena de corrida de toros; el telón de fondo, con el motivo de un pueblo de Andalucía, y los figurines del vestuario.
“El sombrero de tres picos”, ballet en un acto, se estrena en La Alhambra Theater de Londres el 22 de julio de 1919; los elementos realizados por Picasso para este estreno, hoy en el Museo Picasso de Paris, quedaron en su inicio en manos de Diaghilev, que los utilizó en sucesivas presentaciones. Además del telón, decorados y vestidos, existía una serie de dibujos y pinturas sobre papel que servían como bocetos definitivos para la escenografía y vestuarios. De ellos, Picasso selecciona 32 obras con los que paul Rosemberg, marchante del pintor desde 1918, edita en 1920 la carpeta “le Tricorne” en una edición de 250 ejemplares numerados.
En la portada impresa en el interior aparece la leyenda “Trentedeux reproductions des maquettes en couleurs d’après les originaux des costumes & décor par Picasso pour le ballet “Le Tricorne”. La primera lámina de la Serie muestra el modelo de la escena central del telón de boca, en el que se aprecia al fondo del ruedo de la plaza de toros, y en primer plano un palco de la plaza en la que “majos” y “manolas” charlan mientras esperan que el toro sea retirado de la arena. La segunda lámina es el boceto definitivo para el telón de fondo, en la que aparece una escena nocturna de un pueblo andaluz, bajo un fondo de estrellas. A continuación aparecen los figurines, modelos de trajes y vestidos de los personajes del ballet, inspirados por la España “goyesca” del siglo XVIII.
Un nuevo tema “muy español” encontramos en Carmen …
La Tauromaquía
La celestina
(Barcelona Suite veinte poemas de Góngora)1
La tauromaquia
Litografías Donosti
Linograbado too
Sueño y mentira de franco ibcaja
Carmen
La cerámica
En la alfarería se entra un poco como se entra en las órdenes religiosas: se necesita fe, vocación, disponibilidad de espíritu, sencillez de condición e intención, y perseverancia del corazón. Y, según parece, con el transcurso de los años, todo esto sabe llevar a los espíritus generosos a la incomparable beatitud.
Georges Ramié[1]
Y la beatitud fue concedida a Picasso en forma de plato de barro decorado con engobes. Un estadio superior al que sólo accedían, según su amigo Ramié, aquellos que se exponían, con la valentía que otorga la sencillez, a un vasto paisaje de modos y maneras desconocidas. La generosidad, en su caso, radicaba en la renuncia a la soberbia con la que podían haberle tentado más de cuarenta años de investigación exitosa en campos como la pintura, el grabado o la escultura. Picasso fue capaz una vez más de reinventarse, de reinterpretar el espíritu que en otro momento moviera sus pinceles, sus buriles o las ceras de colores en sus manos. El vuelo detenido ahora sobre las piezas de cerámica aquí reunidas lo constatan.
Un repaso a la trayectoria del Picasso alfarero subraya la clave del éxito que acompañaría cualquiera de sus diferentes incursiones técnicas. Pese a poder aparecer a simple vista como giro en su actividad conceptual, el artista no hacía otra cosa que vehicular su particular y poblado universo de personajes, así como el diálogo entre éstos, a través de un cambio de herramienta y de medio. La sustitución del pincel, del buril o de la cera por la alaria, no fue más que un reto, el reto del que decide olvidar la escritura para encontrar en el nuevo aprendizaje nuevas nuevos hallazgos expresivos. Los nuevos instrumentos, el nuevo soporte y también los nuevos condicionamientos técnicos enseñarían al artista a re-escribir sus mitologías personales aportándole implícitos que no harían sino enriquecer su obra.
El encuentro con el matrimonio Ramié durante aquel verano de 1946 en Vallauris revolucionó sin duda la ya de por sí convulsa y prolija creatividad de Picasso. De manera casi accidental, el artista tuvo acceso (¿o deberíamos decir que se permitió su propio acceso?) al desconocido territorio de la pasta blanca de la cerámica, a las sugerencias novedosas del barro y su cocción, y a un conjunto de formas y funciones hasta entonces ignoradas o descartadas. En plena madurez, las narraciones abordadas por el artista hasta entonces parecían asumir de pronto una potente carga de frescura, de cierta ingenuidad, al relatarse grabadas o impresas ahora sobre un nuevo material. Escribir, relatar, dibujar arañando la pasta fresca resultó casi un juego. Un nutrido número de piezas originales, como no podía ser de otro modo producto de una mente inquieta y apasionada como la suya, abrieron paso a la investigación en métodos de reproducción múltiple o estampaciones que permitirían al artista jugar a convertir la cerámica en una técnica multidisciplinar. En ella encontraría la perfecta conjunción de la expresividad y la rapidez de la pintura, la metodología del grabado, o el control de la tercera dimensión de la escultura. Habida cuenta, sin embargo, de los problemas también implícitos en el propio procedimiento del nuevo material que, pese a adaptarse a la heterodoxia del genio, mantenía sin duda la baza y el reto de ciertos condicionamientos o limitaciones a los que Picasso supo sacar partido, tal fue el caso de la difícil respuesta de las mezclas de pigmentos o las reacciones químicas y térmicas de éstos al pasar por el horno.
Los primeros ejercicios sobre platos dieron paso a lo que el propio George Ramié bautizó como forma función, esto es, la elaboración de cacharros tradicionales en los que entraba en juego la volumetría, tal fue el caso de las jarras, las vasijas o las botellas. Si en los primeros empezó trasladando la temática y el procedimiento gráfico de su pintura, en los siguientes introdujo la creatividad en la morfología, dando forma a jarras y botellas zoomórficas o antropomórficas. Lo cual fomentaría así mismo y en un tercer estadio la proliferación de pequeñas esculturas o piezas sin la funcionalidad que pudieran tener los anteriores y que de algún modo se convertían en una representación tridimensional de personajes sacados directamente de sus cuadros. Tanto en las vasijas o las jarras como en los platos, los azulejos y las fuentes, de los cuales en esta exposición se presenta un interesante grupo, Picasso marcó, con su poco ortodoxa forma de acercarse a la técnica descubierta, signo del peso del artista sobre el alfarero, un nuevo modo de comprender la cerámica que le otorgaría a ésta el rango de arte y la separaría para muchos de la acostumbrada artesanía.
Tal y como sugeríamos arriba, Picasso aplicó a la nueva disciplina no sólo el mismo lenguaje disfrazado de bajorrelieve o de pasta torneada, sino también la misma temática que sobre el bastidor o el papel le ocupara en ese momento. Así las tauromaquias, la mitología, las palomas y los búhos, las caras de faunos, la morfología femenina o los peces, fueron todos ellos un censo que parecía no tener fin para el artista.
Carteles, Juguetes y Orfebrería
Es mi desgracia – y probablemente mi deleite - usar las cosas como me dictan mis pasiones. (Pablo Picasso)
La constante investigación de Picasso en nuevos lenguajes expresivos capaces de plantearle retos, pero también de augurarle éxitos, pobló de encuentros y hallazgos su prolongada carrera, una carrera que por su característica, frenética y hasta el final militante entrega podríamos perfectamente identificar con su vida. De esos encuentros y hallazgos surgieron experimentos que en manos del artista habían de acabar convirtiéndose en verdaderas obras de arte. Incluso actividades como la ilustración y elaboración de carteles, que a priori podría ser considerada una actividad menor, cobró de la mano del malagueño una importancia capaz de grabar en la retina de las generaciones venideras imágenes como las de la paloma para el cartel del Congreso mundial de la paz celebrado en París en 1949, o la corona de laureles con que recordó a Machado en el cartel de la exposición que la Sorbona dedicó al escritor en 1959.
La iniciación de Picasso como cartelista se inicia tras su encuentro con el impresor francés Fernand Mourlot, con quien le pondría en contacto su amigo Braque en 1945. Mourlot puso a disposición del artista su taller de la Rue Chabrol, donde Picasso inició una actividad frenética, con una producción durante los tres primeros años de más de doscientas litografías. Nuevamente la apasionada entrega del artista a su trabajo dio como fruto una extensa y más que interesante producción. Y nuevamente superó las dificultades y los retos del medio para convertirlas en herramientas de sus particulares propósitos e investigaciones estéticas.
Y si el encuentro con Mourlot fue importante para él, no menos importante fue el inicio de la relación con el impresor Arnéra, conocido durante sus estancias en Vallauris. Este último fue el responsable de sugerir a Picasso la técnica del linóleo y del trabajo en su taller surgieron muchos de los más bellos carteles realizados por el artista, tal fue el caso de los relacionados con las corridas de toros.
Dicha síntesis fue sin duda lo que caracterizó la obra del Picasso cartelista, su personal manera de equipara la imagen y la tipografía, otorgándoles la misma importancia a ambas, hasta conseguir un todo contundente capaz de conseguir con éxito el fin de la comunicación y la instalación en la memoria del observador.
Sin embargo, tal y como se da fe en esta exposición a través de los diferentes carteles presentados, éstos no siempre respondieron, en el caso del artista malagueño a una misma manera sintética y compacta de expresión. Si por un lado Picasso investigó en la equiparación de texto e imagen en carteles como el que conmemoraba el homenaje de los artistas españoles en París a Machado en 1955, también realizó carteles en los que la imagen era acompañada por un texto en este caso de imprenta, separando claramente ambos terrenos, como lo hiciera en el otro cartel de 1959 que conmemora el vigésimo aniversario de la muerte de Machado.
No existieron barreras, sin duda, para Picasso a la hora de trasladar su arte a cualquier faceta de la vida o a cualquier disciplina creativa. El grabado, la cerámica, la escultura, la ilustración y, ¿por qué no? los juguetes infantiles no fueron para él otra cosa que espacios en blanco, cada con sus respectivas herramientas, a los que dotar de color, de forma, de ritmo y, sobre todo, a los que transmitir la inquietud por la propia realidad, por la manera en la que la realidad fue capaz de apasionarle. Así, de la misma forma que la visita al taller de Madoura despertó en el artista un huracán de pasiones y retos estéticos, del mismo modo su propia y tardía paternidad le ofreció un nuevo territorio al que extender su particular lenguaje. Picasso no fue ajeno jamás a ninguno de los acontecimientos que rodearon su existencia, ni a los hallazgos técnicos, como pudo ser para él la cerámica, ni a los encuentros cotidianos y biográficos, como en este caso fue su estrenada relación con el mundo de los niños.
Desde el punto de vista de su vivencia personal, el nacimiento de su hija Paloma en abril de 1949, para la que el artista realizaría el recortable testigo en esta exposición de un nuevo prisma expresivo, se filtró conscientemente también en otro tipo de disciplinas, de lo cual sería buen ejemplo el bronce de 1950 titulado Mujer con carro infantil.
Conceptualmente, al ocuparse en la producción de objetos infantiles, Picasso entroncaba con una tendencia extendida en Europa ya desde mediados del siglo XIX, cuando el movimiento literario y artístico centroeuropeo Biedermeier, con su revisión idealista de las relaciones entre padres e hijos y su orientación hacia la vida familiar, se encargó de abonar el terreno para que el mundo de los niños cobrara una renovada importancia y fuera visto desde un punto de vista diferente a como lo había sido hasta ese momento. El estrenado respeto por el mundo infantil como algo más que una quimera alejada del universo adulto dejaría secuelas y herencias lo suficientemente potentes como para interesar a generaciones de artistas que, desde la Bauhaus o el movimiento De Stijl hasta la Neoobjetualidad de finales del siglo Veinte, dedicarían su atención a la producción de juguetes en algún momento de sus carreras. Fueron muchos los ejemplos de esa incursión en un territorio plagado de pronto de posibilidades descartadas. Proliferaron las compañías dedicadas a la fabricación de juguetes que demandaban de artistas consagrados la realización de prototipos, y entre ellos encontramos nombres como los de Bruno Munari, Joaquín Torres García o Enzo Mari; pero a la vez artistas como Otto Dix o Paul Klee encontraban en sus propios hijos la necesidad de crear piezas y juegos infantiles.
Picasso no fue ajeno a esa nueva faceta sugerida por sus propios hijos y del mismo modo no dudó en traducir y trasladar su universo al lenguaje de los niños, experiencia de la que surgieron piezas como esta Gallina creada para su hija Paloma. Podríamos decir que las palomas de su producción de la década de los años cincuenta, con su grafía y colorido inconfundibles volaron también al universo infantil recobrando una nueva entidad de recortable pero sin perder por ello contundencia, como lo hicieran en la cerámica o los carteles. Las mismas palomas, sin duda, a las que se refiriera su amigo Jean Cocteau al afirmar: Les retuerces el pescuezo y parece que cobren vida.
Pablo Picasso, a lo largo de cerca de ochenta años de actividad creativa, ya fuera mediante el dibujo, la escultura, el grabado o la ilustración, ya en la pintura o la cerámica, demostró ser poseedor de una especial virtud: la espontaneidad. Con esa virtud rompió cualquier barrera formal o técnica de las muchas que se interpusieron en su camino de expresión total, ambiciosa y a la vez humilde, a través de las múltiples disciplinas visitadas, que es cercano a decir de todas las disciplinas artísticas de su época.
