JESUSA VEGA ESCRIBE DEL BOSCO

La 'Mesa de los pecados capitales'

no es de El Bosco (y no pasa nada)

La autoría del pintor flamenco sólo le importa a quienes se lucran de él. El juego de las atribuciones destroza la historia y la obra de arte.

 

Por Jesusa VEGA. El español.com

Hace unos días nos desayunamos con la noticia de que el Bosch Research and Conservation Project (BRCP) ha decidido retirar unilateralmente la autoría a dos obras paradigmáticas del pintor flamenco: la Mesa de los pecados capitales y Las tentaciones de San Antonio. De nuevo la presencia de la historia del arte en los medios de comunicación se reducía a cuestiones de atribucionismo y, por extensión, de mercado.

Evidentemente es una disciplina cuya evolución debe ser inexistente para el gran público al que solo le llegan las cuestiones derivadas de la autoría, donde suele reinar la frivolidad, con frecuencia liderada por los museos (por ejemplo, la situación de Goya en el Museo del Prado); y los precios alcanzados en las ventas y en las salas de subastas. ¿Cómo explicar lo que está pasando ahora con El Bosco? Para ello parecen necesarias algunas consideraciones previas.

La década de los sesenta del siglo XX es referencial en el devenir europeo. La crisis de entonces es la que abrió un tiempo nuevo al estado del bienestar pero también posicionó al científico y su objeto de estudio ante sí mismo y su propia historia. En esa crisis participaron las disciplinas científicas que viven, o mejor diríamos malviven, bajo la etiqueta de humanidades. Hubo que aprender a aunar rigor y protocolo con la no existencia de una única verdad. En otras palabras, se desvanecieron los valores absolutos, se comenzó a dar voz a los silenciados y olvidados, y se problematizó tanto la multiplicidad como la validez de los discursos construidos y por construir.

Se desvanecieron los valores absolutos, se comenzó a dar voz a los silenciados y olvidados, y se problematizó tanto la multiplicidad como la validez de los discursos construidos y por construir

Como consecuencia de lo expuesto, la renovación metodológica que abrió la historia del arte hacia otras problemáticas transformaron la disciplina pero también la obra de arte. Así dejó de ser un ente autónomo cuyo criterio de apreciación era exclusivamente estético, para ser considerada un artefacto cultural resultado de prácticas, conocimientos, habilidades y usos.

En definitiva, los métodos asentados sobre la autonomía del arte también debían ser superados, entre otras razones, porque el formalismo —con sus propias reglas para significar las potencialidades estéticas de la obra—, y el criterio filológico —que clasificaba y establecía tanto filiaciones como características—, se habían convertido en fines en sí mismos y no en medios de conocimiento, hasta el punto de enarbolarse como señas de identidad del imaginario colectivo de los historiadores del arte.

CAMINAR CON EL PASADO

Se precisaban otros métodos que dieran respuesta a las nuevas demandas sociales pues, como es obvio, la ciencia y sus métodos se desarrollan y evolucionan a la par que la sociedad, y la Historia del arte no podía ser menos.

Pero es un sinsentido criticar, juzgar o imponer nuestros prejuicios y exigencias al pasado desnaturalizándole; por el contrario, tenemos que aprender a andar con el pasado para entenderle, explicarle y aprender de él. Hablando de la historia del arte, fue en el siglo XIX cuando se desarrollaran esas metodologías porque las necesitaba la sociedad pues daban respuesta al proceso de valorización de los vestigios materiales del pasado como partes integrantes de nuestra cultura.

Hablamos de nuestra memoria colectiva, de nuestro patrimonio. Para conservar y transmitir antes era preciso conocer, recuperar, proteger y guardar. Las herramientas básicas para llevar a cabo este proceso eran el inventario —registro de existencia, genera patrimonio—, y el catálogo —proceso de estudio, genera conocimiento. Estas herramientas siguen vigentes porque son enormemente valiosas. No parece necesario incidir en esto, basta recordar el servicio que presta el historiador del arte a la comunidad ante el riesgo de pérdida: en los conflictos bélicos, por ejemplo, su pericia es necesaria para salvaguardar; cierto que esa misma pericia sirve para expoliar, pero toda actividad humana es susceptible de ser perversa.

EL HISTORIADOR DE ARTE SE IMPONE

Por otro lado, también en la década de los setenta era innegable que la realidad que rodeaba a la obra de arte se había transformado. Hablamos del sistema del arte. El primero que se atrevió a poner en palabras la nueva organización fue Achille Bonito Oliva, una figura que todavía estará en la memoria de algunos por su activo papel en la irrupción y éxito de la Transvanguardia (movimiento italiano de los ochenta que sacudió la actividad artística y acabó con las ilusiones de la administración socialista de una proyección internacional del arte español).

El diseño del sistema del arte teorizado en 1972 por Bonito Oliva se puede resumir así: artista que crea, crítico que opina, galerista que expone, coleccionista que invierte, museo que concede la pátina histórica, los medios de comunicación que divulgan y público que contempla. Desde su enunciación este sistema se ha visto reajustado, entre otras razones por la pujante presencia del comisario/curador, figura donde encuentra su acomodo el historiador del arte. Éste, en su condición de ideólogo y seleccionador, ha ido ganando terreno, no siendo raro que se imponga sobre los artistas y las obras de arte.

Otro aspecto que también tenemos que considerar son los resultados derivados del estudio de la materialidad de la obra de arte, desarrollados en gran medida para garantizar la buena conservación de las mismas. Hoy estamos acostumbrados a escuchar que tal o cual pintura ha sido sometida a estudio en el laboratorio. Los procesos de análisis nos resultan familiares aunque no lleguemos a penetrar de verdad el pleno alcance de su significado: radiografía, cromatografía, expectometría, análisis, etc. Esa familiaridad tiene un principio explicativo que va más allá de la terminología.

TECNOLOGÍA DEL ARTE

El enorme avance que han supuesto estas pruebas para el diagnóstico médico —a partir de ellas se pueden emitir opiniones, a veces incluso contrapuestas—, los hacemos valer en su aplicación al arte. Esta práctica fue casi paralela en ambos campos desde un comienzo: Conrad Wilhelm Roentgen, fascinado con su descubrimiento sobre los rayos X, lo aplicó a todo tipo de materiales y, entre otros decidió en 1896 someter una pintura a sus efectos. Ese acto señala el comienzo de un campo de trabajo que no ha dejado de crecer desde entonces; hoy se ha propuesto que sea un campo de especialización dentro de la disciplina, su denominación sería “Tecnología del arte”.

En este contexto de la crisis de los sesenta-setenta, de la reformulación del sistema del arte, de los avances que habían tenido lugar en los sistemas de documentación y análisis de laboratorio y del desarrollo de las nuevas metodologías es donde debemos situar la creación del Rembrandt Research Project (RRP), antecedente del BRCP. Fue en 1968 cuando, con el patrocinio de la Asociación Holandesa para el Avance de la Investigación Científica, se creó el RRP con el objetivo de individualizar la mano del maestro y separarla de su taller. Se pretendía establecer un corpus que permitiera fijar, en términos absolutos, la autoría de Rembrandt.

Huelga decir que este empeño respondía a los intereses del sistema de las artes del siglo XX, que no tenía nada que ver con el del siglo XVII donde la relevancia del taller era la garantía del cliente, y el tamaño y capacidad de negocio reportaban la fama, es decir, el triunfo económico y social del propietario. Pero, en nuestra sociedad capitalista había que “limpiar” a Rembrandt aun a costa de actuar contra la historia. Lo importante era establecer unos criterios comparativos, unos patrones para la expertización, por los cuales se pudiera regir el mercado.

En otras palabras, establecer una única verdad que funcionara con suficientes garantías como valor a futuro. Para ello era preciso disfrazar la subjetividad que comporta todo juicio humano y, de nuevo, en un gesto anacrónico, pretendieron la quimera de dotar de objetividad al reconocimiento del producto a través del mito de la imparcialidad desapasionada del laboratorio.

REMBRANDT, IDENTIDAD Y DINERO

Lo que se pensó que ocuparía diez años se fue alargando en el tiempo, a la par que generaban una enorme polémica porque los criterios por los que se regían no resultaron ser ni tan objetivos, ni tan fiables. Treinta y tres años después uno de los responsables admitía el fracaso. Tuvieron que revocar algunas decisiones porque, según declaraciones hechas en 2002 por Van der Wetering, que acabó dirigiendo el proyecto, en el que comenzó como ayudante, habían convertido a Rembrandt en un artista que no era y habían descrito una evolución estilística que no se podía sostener.

También reconocía el peligro que comportaba dedicarse al “juego de las atribuciones” porque, al final, de lo que se estaba hablando era de sumas de dinero. Pero en mi opinión, el mayor peligro es que en medio de ese proceso lo que se pierde es la historia del arte —ni que decir tiene que aquellos que no participan de este juego que nada tiene que ver con la ciencia parece que no saben hacer su trabajo—, y, lo que es peor, la obra misma de arte.

En tiempo de El Bosco la cuestión de la autoría ni existía. El «yo» del artista es una construcción cultural del Renacimiento italiano y la figura del genio se crea en el siglo XIX. Demandar esa condición a este pasado es como pedir cuentas a los inventores de la máquina de vapor sobre la contaminación que ha traído su uso y aplicaciones. En cuanto a la obra, la Mesa de los pecados capitales sea de quien sea es un objeto excepcional, un mueble único donde podemos aprender sobre la moral y las costumbres, los hábitos de la vida cotidiana, los problemas de representación, la iconografía, el gusto…, y además sentir un enorme placer estético.

Nada de esto se pierde, devalúa o desvanece si El Bosco no la hubiera pintado, todo lo contrario ganaríamos la existencia de otro gran pintor al que, no me cabe duda, el mismísimo Bosco envidiaría por ser autor de semejante obra.

 

UZCUDUN Y GAZTAÑAGA: EL DESTINO TRÁGICO DE DOS PÚGILES

Hay quien considera que el boxeo no es deporte, pero durante años ha sido una actividad física que seducía más que ninguna otra: más que el fútbol incluso o las carreras. Y en algunos países de modo desbordado: pensemos en Estados Unidos. Allí, durante décadas, el campeón de los pesos pesados tenía mayor poder que el presidente. Ahí están casos como los de Joe Louis, ‘el Bombardero de Detroit’, Rocky Marciano o, sobre todo, Cassius Marcellus Clay, el célebre Muhamad Alí.

Una parte importante de la historia de España del siglo XX podría contarte a través de sus púgiles (Ara y Alís, Folledo y Galiana, Velázquez y Carrasco, Perico y Tony Ortiz...), como acaba de hacer Joxemari Iturralde (Tolosa, 1952) en ‘Golpes de gracia’ (Malpaso), una novela, un reportaje o una crónica novelada que tiene como protagonistas a Isidro Gaztañaga, que se hará famoso como Isidoro Gaztañazaga o Izzy Gaztañaga, y a Paulino Uzcudun, que fue tres veces campeón de Europa y que se batió con los grandes púgiles de su tiempo: el gigantón y carnicero Max Baer, pelea que glosó Bernardo Atxaga, el italo argentino Primo Carnera, Max Schmelling (se pelearon varias veces y se zurraron de lo lindo y siempre mandó el alemán que odiaba a Hitler) y Joe Louis. Este, pletórico y afianzándose día tras día como el nuevo héroe de América, le propinó una soberana paliza. Pero esa es otra historia, y tampoco parece importarle mucho a Joxemari Iturralde, a quien, según ha confesado, no le apasiona el boxeo.

¿Por qué escribió este libro, breve, intenso, de muchos diálogos, cuyos capítulos se titulan como las amantes que Gaztañaga y Uzcudun tuvieron? Al autor le habían contado tantas historias de uno y de otro que le resultaba fascinante su aventura. Y lo es: fascinante, compleja, suicida e incomprensible. Y, como dice Ignacio Martínez de Pisón en el prólogo, es una historia que se inclina hacia el fracaso. Hacia el vértigo de la nada.

Uzcudun y Gaztañaga eran casi vecinos. Nacieron a diez kilómetros de distancia. Y los dos leñadores. Aizkolaris. Uzcudun había nacido en Errezil en 1899; Gaztañaga en Ibarra, en 1905. De formas muy diferentes demostraron su fortaleza. Paulino Uzcudun se iría a París, aprendería a boxear, debutaría a los 23 años y poco a poco, con sufrimiento, gran capacidad de encaje y buena pegada, empezaría su escalada. Un día descubrió que por un combate podía lograr 2.000 pesetas (doce euros de hoy).

El aprendizaje de la seducción

Gaztañaga lo seguirá a París, se conocerán y vivirán buenos momentos juntos. Ambos, amaban las mujeres, y eso quiere decir que no perdían ocasión para tener sexo, saltar a camas ajenas, divertirse como salvajes, conquistar mujeres casadas y ricas, entenderse con actrices -entre ellas en el libro, más o menos, se entrevén Lupe Vélez, de vida infausta, Dolores del Río, compañera de Orson Welles un tiempo, Clara Bow…-, pero también con cocineras, con prostitutas. O a veces mantenían historias románticas con la primera novia del pueblo que seguía esperando. Si había que mantener a dos enamoradas a la vez, lo hacían.

De esta forma de vida y de otras afinidades, se acrecentó una gran amistad. Es una parte importante del libro: ver cómo se fragua la complicidad, el cariño, cómo comparten los sueños. Y el gran sueño, además de grandes noches de amor y parranda, madrugadas etílicas y de grandes comilonas (aquí son importantes los clubes gastronómicas y alguna cocinera), el gran sueño era el título de campeón de los pesados de Europa o del mundo.

El que estuvo más cerca de lograrlo fue Uzcudun , que también parecía el más fanfarrón, el más ufano de sus hazañas. Un día en Nueva York, tras una victoria trabajada, como casi todas las suyas, surgió la enemistad, algo que también era muy importante en el boxeo. El odio entre los rivales azuza al público y los promotores empezaron a soñar con una pelea entre ellos. Si Uzcudun era poderoso con sus puños, primitivo e incontenible, Gaztañaga no le iba a la zaga: decían que con su mano izquierda, que le sirvió para ganar muchas peleas, podía romper el puente de Brooklyn. La prensa agudizó su rivalidad, y algunas infaustas declaraciones hicieron que naciera el odio. O tal vez la indiferencia y el desprecio.

Joxemari Iturralde no repara demasiado en los combates. Da pequeños datos, recuerda veredictos, explica parrandas y cabezonerías. La insolencia del abatido. Y certifica que nunca llegaron a enfrentarse.

La pelea de la Guerra Civil

Paulino Uzcudun fue republicano, pero cuando estalló la Guerra Civil se pasó a la Falange y protagonizó varios momentos sórdidos, confusos y un tanto raros: el más anómalo fue la tentativa de salvar a José Antonio Primo de Rivera, algo que fue prácticamente radiado y que acabó mal. En su deambular por el frente, estuvo en Zaragoza y en San Juan de Mozarrifar. Gaztañaga se sentía republicano y, ante la actitud de su examigo, mucho más. Estaba por Estados Unidos, por Latinoamérica, seguía viviendo a la desesperada: entre el alcohol, los combates, ya sin entusiasmo y mal entrenado, ganando sin brillo o perdiendo con indignidad, y las mujeres. Las mujeres casadas seguían siendo su debilidad y en la frontera entre Colombia y Argentina, en una noche en que pensó que iba a poder defenderse a mamporrazos, recibió varios balazos de un marido celoso., que siempre se arrepentiría.

Contaba 38 años. Gaztañaga tenía algo de tipo simpático, diría luego el homicida. ‘Golpes de gracia’ habla de la amistad traicionada, de los sueños rotos, de la indolencia, de la enemistad y , en el fondo, de las dos Españas.

 

-’Golpes de gracia’. Joxemaria Iturralde. Malpaso. Barcelona, 2016.

*La foto de Paulino Uzcudun la tomo de aquí.

http://estaticos03.marca.com/blogs/ni-mas-ni-menos/imagenes_posts/2014/04/25/99232_570x770.jpg

** La de Gaztañaga de aquí: 

https://1.bp.blogspot.com/-t2zZbWWyo8Y/UOMVa7hq8RI/AAAAAAAAB4o/3tcKf1VmQMU/s1600/1935+antes+de+pelea+con+Loe+Louis.jpg

ALOMA, HOY, EN TIPOS INFAMES

Aloma Rodríguez, escritora y editora cultural del semanal ’Ahora’, presenta esta tarde en Madrid su cuarto libro: la novela fragmentaria ’Los idiotas prefieren la montaña’, título de una canción de Sergio Algora, protagonista absoluto de este libro que publica Xordica. Sergio Algora, poeta, cantante, narrador, empresario del Bacharach y ciudadado afectuoso lleno de interés por la vida y el mundo, fue el líder de tres grupos de música: El Niño Gusano, Muy Poca Gente y la Costa Brava, y deja una personal obra literaria. 

La presentación es hoy en la librería Tipos Infames y Aloma contará con la compañía de la locutora y experta en música, escritora también, Lara López. Habrá música y champán para todos. 

En diario.es puede leerse una amplia entrevista sobre el libro.

 http://www.eldiario.es/cultura/libros/Sergio-Algora-puso-mente-sol_0_494500864.html

 

PEPE MELERO, HOY, EN ANÓNIMA

Esta tarde, a las 20.00, en la librería Anónima de Huesca, José Luis Melero presenta 'El tenedor de libros' (Xordica), acompañado por el profesor José Domingo Dueñas, especialista en la obra de Ramón José Sender y los escritores anarquistas. He aquí el primer capítulo de este entretenido libro de libros, lleno de sabiduría, de autores, de anécdotas, de curiosidades. Pepe, todos los jueves, cuenta historias menudas, vidas ocultas, con limpidez, humor y clasicismo. Y a veces se burla de sí mismo y de sus manías librescas. Este texto es un buen ejemplo de su forma de trenzar historias.

 

PENSAR EN LAS MUSARAÑAS

Hay gente que se pasa la vida pensando en las musarañas. Pero a veces basta con que lo hagas una sola vez, en el momento más inoportuno, para que tenga trágicas consecuencias. Es lo que le pasó a Gaudí el 7 de junio de 1926 cuando iba a cumplir con su visita diaria a la iglesia de San Felipe de Neri. Iría pensando en las musarañas cuando fue atropellado por un tranvía en la Gran Vía de las Cortes Catalanas, entre las calles de Girona y Bailén. Su aspecto descuidado hizo que lo tomaran por un pordiosero y no fuera atendido de inmediato. Murió tres días más tarde. Si hubiera vestido como un buen burgués (mi amigo José Manuel Pérez Latorre dice con humor británico que los arquitectos deben vestir siempre de forma impecable, pues en cualquier momento pueden ser objeto de homenaje) tal vez las cosas hubieran sido de otro modo. Se cumplían entonces veinte años desde que Pierre Curie había muerto atropellado por un coche de caballos en una calle de París. También andaría despistado Víctor Seix, el gran editor catalán, cuando fue atropellado durante la Feria del Libro de Fráncfort de 1967 junto a la puerta del hotel Frankfurter Hof donde se alojaba. Llegaba tarde a la ópera, se desorientó un instante y otro tranvía acabó con su vida. Lo más increíble es que ese tranvía iba conducido por un sujeto que se llamaba Adolf Hitler. Carlos Barral, su socio en la editorial, que tuvo que encargarse del papeleo tras la muerte de Seix, así lo contó en sus memorias. Cuatro años antes, otro célebre editor también había muerto atropellado por culpa de las musarañas: Kurt Wolff, el primer editor de Kafka y el editor de Robert Walser o Joseph Roth. Wolff editó en 1927 mi libro preferido de Roth: Fuga sin fin. Por aquí tampoco han faltado despistados que murieron por ir pensando en las avutardas: Ricardo del Arco, que tantos libros escribió sobre Aragón, murió el 7 de julio de 1955 en la plaza de Navarra de Huesca, atropellado por un camión del ejército cuando salía de los porches de la Diputación, y la gran pianista Pilar Bayona acabó sus días atropellada por un automóvil en Zaragoza en diciembre de 1979.

                                                                                                          25-X-2012

 

*José Luis Melero, visto por Luis Grañena.

PATRICIO PRON: UNA ENTREVISTA

 

-¿Cómo nace un libro como No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles, qué querías probar?

 Un libro nace siempre de impulsos distintos y habitualmente contradictorios. No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles [Literatura Random House] nació como una especie de broma privada entre mi esposa y yo cuando, estando en una ocasión en la residencia de Pablo Neruda en Valparaíso (Chile), y viendo el énfasis que se hacía en ella a la participación del chileno en el Congreso de Escritores Antifascistas de Valencia de 1937, empezamos a pensar en la posibilidad incongruente de un congreso de signo contrario y más o menos contemporáneo. Un tiempo después, cuando volví a pensar en esa visita y en nuestra broma privada al tiempo que intentaba testeaba sus posibilidades narrativas, me di cuenta de que un Congreso de Escritores Fascistas Europeos en 1945 permitía, por una parte, hablar de la situación actual de la literatura sin pagar los peajes inevitables cuando se habla del presente; y, por otra parte, esbozar la trayectoria de unas ideas artísticas y unos autores que, a lo largo del siglo XX, fue del arte a la política y de la política al crimen. En algún sentido, cuando quise mirar atrás, la novela ya existía, y yo sólo tenía que escribirla en la medida de mis posibilidades.

 

-¿Por qué te interesan los escritores fascistas, en qué medida hay un error de apreciación sobre su vida y su obra, o un prejuicio?

 Mi interés inicial fue por los escritores futuristas, que conformaron la primera vanguardia y la que más lejos llegó en sus intentos de integrar arte y vida (además de la más deliberadamente disparatada de las vanguardias históricas); fue el hecho de que los futuristas se volviesen fascistas lo que hizo que me interesase por esa conversión que a mí al principio me parecía singular y ahora no tanto. Escribir acerca de ellos y hacerlos personajes de una novela también era una forma de invitar al lector a revisar sus juicios acerca de unos autores (no sólo los futuristas, una buena parte de los escritores fascistas) cuyas ideas políticas (erradas, qué duda cabe) los condenaron a habitar la línea de sombra de la literatura, como si sus libros no pudiesen ser leídos al margen de las vidas de sus autores, que es lo mínimo que podríamos hacer por los escritores.

 

-¿El libro es una novela, un ensayo o un continuo juego de apócrifos?

 A mis ojos es una especie de objeto poliédrico, cada una de cuyas caras es un espejo que mira hacia adentro, reflejando las otras caras del objeto, pero también hacia afuera, para reflejar el rostro del lector. Y es una novela, en virtud de la ley no escrita según la cual novela es todo aquello que se publica bajo ese nombre.

 

-La historia comienza en 1978 pero remite a un cadáver de Luca Borrello en 1945. ¿Quién era en realidad y que habría significado para la literatura?

Luca Borrello es quien, convencido de que la literatura futurista será condenada por su vinculación con el fascismo y la derrota militar y cultural de éste, se propone salvar algo y debe decidir si salvará los textos o a sus autores. Por lo general, creo que decide salvar los textos (que son, en mi opinión, lo único que importa de un escritor), pero la verdad es que (como se pone de manifiesto en la pesquisa que en 1977/1978 inicia Pietro o Peter Linden) también salva a algunas personas. No se salva a sí mismo, por supuesto; pero un escritor raras veces puede hacerlo.

 

-Poco a poco veremos, en este inventario de nombres, de hechos, de libros, lo importante que es el narrador. ¿Qué podemos decir de él sin despejar incógnitas? ¿Cómo es su punto, en qué medida no es un especulador?

 Ningún narrador es un observador inocente u objetivo y lo sorprendente no es que el de No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles no lo sea, sino el hecho de que, en su mayoría, la literatura contemporánea en español no parezca haberse dado cuenta de ello hace años.

 

-El libro planea todo el tiempo en la relación entre fascismo y vanguardia. ¿Qué vínculos existen, por qué gentes tan reaccionarias se sintieron cautivadas por la modernidad?

 Vanguardia y fascismo se vincularon inicialmente por un rechazo a lo viejo que a mí, personalmente, me parece la forma más inteligente (aunque la más peligrosa) de relacionarnos con el pasado: el tránsito de ambas fuerzas desde la extrema izquierda a la extrema derecha constituye, además, una especie de advertencia, pero es inevitable que esa advertencia sea desoída una y otra vez.

 

-Siempre que se habla de fascistas y conversadores, se piensa en Ezra Pound, presente en el libro. ¿Qué ha significado para las letras y para la reacción este autor?

Una perplejidad, creo. ¿Estaba loco o no lo estaba? ¿Hasta qué punto hacía el payaso y en qué medida era serio? ¿Qué esperaba? ¿Cómo un humanista como él pudo adherir a una de las ideas más deshumanizadoras del siglo XX? Justo Navarro respondió estas preguntas en una novela espléndida y relativamente reciente titulada “El espía”, pero la perplejidad permanece, y no me parece mal que así sea.

 

-Entre los asistentes a ese congreso, que no se celebró, llevas a varios españoles, entre ellos a un zaragozano. ¿Por qué te has fijado en Masoliver?

 Muy posiblemente por la historia de los tres fusilamientos a los que sobrevivió, que es una historia que debería hacernos reflexionar a autores que a menudo no nos creemos capaces de sobrevivir a una reseña.

 

-Santa Marina ha sido objeto de una tesis del poeta aragonés Juan Marqués. ¿Lo sabías? 

No lo sabía. Al igual que sobre Masoliver, yo no sabía demasiado sobre Santa Marina cuando comencé a documentarme para la novela. Pero fue durante ese proceso de documentación que se puso de manifiesto que la literatura fascista europea tenía autores como Masoliver y Santa Marina que merecían lo que podríamos llamar una “segunda oportunidad”. Al menos una parte de su obra me parece relevante, y creo que la literatura española se empobrecerá, al igual que nuestra experiencia como lectores, si no los incorporamos de algún modo.

 

-El gran momento de la novela, el gran secreto, es la convivencia entre un fascista y un partisano y el eco de los libros. ¿Era eso lo que más te interesaba en el fondo?

Me interesaba la pregunta de qué variables determinaron en un período muy trágico de la historia europea de qué lado se estaba y cómo esas variables, al igual que las ideologías que las determinaban, fueron puestas a prueba durante ese período. Me interesaba tratar de averiguar si la ficción podía contribuir a una discusión acerca de qué sucede cuando nuestras ideas políticas y nuestras prácticas se enfrentan y qué debemos hacer cuando esas ideas ya no resultan útiles para actuar de forma ética, que creo que es una pregunta muy contemporánea.

 

-¿Qué le debes a Borges, a Bolaño y a Enrique Vila-Matas? ¿Serían tus referencias?

Los tres fueron/son escritores magníficos, y me alegra que mi trabajo sea asociado con el suyo porque les debo mucho. También le debo mucho a quienes, además de Borges, fueron nuestros maestros: Georges Perec, Flann O’Brien, Italo Calvino, Marguerite Duras, Arno Schmidt, Maurice Blanchot, Heimito von Doderer. Nosotros somos hijos de ellos (y también de Borges, claro).

 

¿Cómo entiendes la novela, cómo la vives?

La entiendo y la imagino como un mundo dentro del mundo, como una especie de vida imaginaria que, para quienes pensamos principalmente en nosotros mismos como lectores, es también vida mejorada, la parte que más nos interesa de este siempre demasiado breve tránsito por el que consuetudinariamente es denominado un “valle de lágrimas”.

 

¿Qué buscas con los títulos?

Advertir al lector de que se encuentra frente a un juego, y que ese juego tiene reglas distintas a las de otros juegos que ha jugado. Si el lector decide jugar, lo hace por un amor por lo poco habitual, por lo que pretende no ser la repetición de lo ya visto y hecho, que es admirable y que yo soy el primero en celebrar: pero que no diga que no está advertido desde el título de mis novelas de que hay aquí un nuevo juego, que exige un nuevo autor y un lector también nuevo.

 

*La foto de Patricio Pron la tomo de aquí: 

http://www.duendemad.com/leer/patricio-pron-leer-y-escribir

JORDI DOCE: UN POEMA

“La casa como un cuenco / donde limpias tu espera y su deseo. /Se arremolina el polvo ante la puerta. / Tuya la blanca perfección del hueso”, escribe en ‘La espera’ el poeta y traductor Jordi Doce, uno de los poemas que ha incluido en su antología ‘Nada de pierde. Poemas escogidos’ (Zaragoza, 2016.165 páginas), que ha publicado en Prensas Universitarias. Un libro dividido en cinco partes, compuesto por 77 poemas, que exploran una poesía próxima al silencio: cotidiana y concentrada, de una trabajada naturalidad, que igual constata el asombro de existir, que hace un poema a un ‘Nighclub’ o rinde homenaje a escritores como Andrés Sánchez Robayna o Marguerite Yourcenar. Sigue el vuelo del gorrión y dice: “Qué poco necesita y cuánto engendra / su espiral impredecible”. Se trata de un volumen muy especial, trabajado y minucioso de un poeta que también es editor en Vaso Roto y en Galaxia Gutenberg. Jordi Doce estuvo en Zaragoza el pasado fin de semana, en la Escuela de Escritores que dirige Julio Espinosa, el poeta y narrador chileno afincado en Zaragoza, en concreto en el barrio de Miralbueno. Copio aquí un precioso e intenso poema dedicado a Marguerite Yourcenar; su foto es de Sophie Bassouls.

 

LECTURA DE MARGUERITE YOURCENAR

 

[a Juan Ignacio González]

 

La tranquila insistencia del agua en mi ventana
es también, esta noche, la calma del lector,
la intriga del que ha entrado en el secreto.
‘Cartas a sus amigos’: el arco del vivir
y su diana invisible, inalcanzable;
los pasos bailarines de la araña
sobre la red que teje y es el tiempo;
el debe y el haber de cada día
en un libro de cómplices y amigos
que acoge al visitante y no se cierra.

Conocemos los años que estas cartas
no predijeron:
los libros enlazados, los disturbios
del cuerpo y de la edad,
la compañera muerta y el compañero muerto,
los planes que planean su retraso
y se llaman sosiego, deber, resignación.
Los cartas no sabían el futuro
pero su voz, tan plena, algo avistaba,
segura de su rumbo y de su estela.

‘Mi sonrisa no es tanto de alegría
como un gesto cortés o de benevolencia...’
Un arte de la contención, quizá,
entre el orgullo y la elegancia,
o el sesgo con que dice lo que dice,
el hálito tenaz de lo que calla,
‘no abundan los oídos finos...’
El círculo de fuego de los íntimos
era un modo de conversar a solas,
de compartir su soliloquio austero.

Lo que resuena en estas páginas
con un tenue chasquido de hojarasca
-sus pasos al azar sobre la hierba-–
es la necesidad de la conciencia
y la conciencia de lo necesario,
el peso de los hechos que nos hacen
y son historia y son fidelidad,
no la ley excluyente de la sangre
sino el tiempo del fruto y de la herencia,
la cadena central de las generaciones.

Leer es despertar a otra existencia.
Yo regreso esta noche al invierno de Maine
y sus flores de hielo en las ventanas,
plana vegetación que alienta, prisionera,
sobre ‘la fina nieve del jardín’,
imagen del cristal de la memoria
y su rigor indescifrable.
Me guía el eco de un retrato,
el pañuelo que envuelve un rostro inquisitivo
y es un cetro de luz sobre la frente alzada.

La pienso en su retiro, en su fluir discreto:
un techo de rutinas, una isla de viento,
‘soy hija de la tierra y del cielo estrellado’,
la doble dependencia que fue su lema tácito
y puso en equilibrio su vida y sus palabras...
Cierro el libro y mis ojos;
la tinta de la noche se disuelve
y deja al retirarse un gesto, una silueta:
es su sombra que teje nuevas frases,
que palpa sus fetiches y sonríe con Buda.

-De la antología ‘Nada se pierde. Poemas escogidos’ de Jordi Doce. Prensas Universitarias de Zaragoza, colección La Gruta de las palabras.  Zaragoza, 2016.170 páginas.

CONGET: CARTAPACIO DE TURIA

’TURIA’ DEDICA UN MONOGRÁFICO A JOSÉ MARÍA CONGET

Y PUBLICA UN TEXTO INÉDITO SUYO

 

-José-Carlos Mainer presenta mañana, en el IAACC Pablo Serrano, le nuevo número de la revista del Instituto de Estudios Turolenses que dedica un monográfico a la revista ’Turia’, en el que participan expertos y amigos del gran narrador zaragozano, que reside en Sevilla.

 

[Nota informativa de Turia] Zaragoza se ha incorporado estos últimos años al circuito de presentaciones que organiza la revista TURIA en diferentes ciudades. Tras más de tres décadas de trayectoria, la publicación cultural editada en Teruel ha consolidado así su vocación de seguir ejerciendo un cosmopolitismo con raíces y convertirse en una revista cultural de referencia en español.

Tras los monográficos dedicados a Ignacio Martínez de Pisón (2013, Teatro Principal) y Benjamín Jarnés (2014, La Aljafería), mañana miércoles 16 de marzo, y a las 20 horas, en el Museo Pablo Serrano tendrá lugar la presentación de una nueva entrega dedicada al escritor José María Conget, Premio de las Letras Aragonesas. 

El citado acto contará con la presencia del homenajeado y tendrá como maestro de ceremonias a José Carlos Mainer, catedrático jubilado de Literatura Española de la Universidad de Zaragoza y uno de los mayores estudiosos de nuestras letras contemporáneas.

CONGET O EL MISTERIO DEL CUENTO DE NUNCA ACABAR

Además de su cita anual con Teruel, la revista TURIA ha sabido mostrarse a los lectores de un sinfín de lugares: desde Nueva York a la ciudad brasileña de Salvador de Bahía, pasando por Lisboa, Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla, Córdoba, Santander, Logroño, Huesca, Salamanca, Murcia o la ciudad francesa de Rennes. En todas esas presentaciones, TURIA se ha dado a conocer como una revista atenta a la creatividad literaria y, al tiempo, capaz de elaborar unos excelentes números monográficos.   

Ahora, José María Conget (Zaragoza, 1948) se incorpora al elenco de una serie de grandes autores objeto de estudio y divulgación por parte de TURIA.  Entre ellos, cabría citar los recientes sumarios dedicados a Mario Vargas Llosa, Rafael Chirbes, Albert Camus o Rafael Azcona. Sin olvidarnos de los varios números dedicados a Luis Buñuel y su obra o las entregas, ya agotadas, que tuvieron como protagonistas a autores tan dispares como Antonio Machado y Roberto Bolaño.  

Para José Carlos Mainer, que publica en TURIA un clarificador artículo bajo el título de “Variaciones Conget”, el escritor zaragozano se caracteriza por su capacidad para elaborar libros de difícil clasificación, una deliberada ambigüedad genérica nada fortuita. Una indefinición que le permite manejar como pocos las reglas del juego literario.

Sostiene también Mainer que “El desengaño es, al cabo, el origen de la literatura que vale la pena. Se produce cuando se ha amortiguado su entusiasmo invasor y ha pasado a ser la receta que pone una porción de gozo irresponsable a las ganas de hablar de ello, sin perder  de  vista  la  irrebatible existencia de la realidad y sus estragos. Supongo que fue el estado mental en el que Cervantes escribió la segunda parte del Quijote, la de 1615, donde nos domina la sensación de que disfruta escribiendo y lamenta el momento de tener que dejar de hacerlo. Los textos de Conget albergan ese fondo de optimismo cervantino, escarmentado y lúcido: son lugares donde se habla de todo y se dialoga con todo”.

Podría decirse, en definitiva, que en los textos de José María Conget encontraremos “el seguro mecanismo de su invención, el misterio del cuento de nunca acabar”. 

 

ESQUELETOS EN EL ARMARIO

A continuación reproducimos el fragmento inicial del texto inédito de José María Conget que, con el título de “Esqueletos en el armario”, publica TURIA:

“La madre de mi padre –la lejanía me traba el uso de la palabra abuela—se suicidó cuando mi padre no llevaba dos semanas en este mundo. Seguramente una depresión post-parto, aunque el caso dio lugar a que circulara sobre la mujer una historia novelesca: un noviazgo apasionado que se rompió por razones ignoradas y una boda de compromiso con el que fue mi abuelo; tuvo un primer hijo varón –el tío mío del que heredé el nombre de pila y que murió de una tuberculosis contraída durante la guerra civil--; el nacimiento del segundo hijo, mi padre, coincidió con el regreso al pueblo del hombre al que todavía quería, y esa presencia redobló la atroz sensación de estar atrapada en un matrimonio sin amor y con dos criaturas a su cargo. Sólo vio una salida: tirarse al canal. Todo esto ocurría en 1914, en un pueblo de Aragón donde yo nunca vi un canal, pero quizá lo hubiera, no existe otra versión del suicidio. Al parecer mi abuela dejó una carta que estuvo en posesión de otro hijo que mi abuelo engendró en segundas nupcias; a mi madre se la ofreció su cuñada, la mujer de mi tío, pero mi madre no quiso leerla y pidió que nunca le comunicaran su existencia a mi padre, estaba segura de que lo haría sufrir inútilmente, con lo que no sabremos las razones que en ella se esgrimían para justificar una decisión tan truculenta y disponemos de campo libre para la especulación. Es difícil juzgar estas cosas; a veces creo que mi madre se equivocó privándole a su marido de alguna certeza sobre su orfandad precoz que no dejó de atormentarle hasta la muerte; por otro lado, quién sabe si entre los motivos del suicidio se incluían en el mensaje rasgos de la conducta de mi abuelo que a mi padre, que adoraba al suyo, lo habrían perturbado más que la ignorancia. A su manera, mi padre indagó qué podría pasar por la cabeza de una mujer que abandona así a dos niños, uno de ellos recién nacido, y se aferró a la idea de la locura por un doble consuelo. A su yerno siquiatra le interrogó por los trastornos síquicos tras el parto y el yerno lo tranquilizó explicándole los síntomas de la psicosis post-puerperal, posibilidad que, a su vez, mi padre trasladó a su confesor y a varios curas de su confianza porque a la tristeza de no haber sido querido por quien acababa de darle vida, se sumaba la inquietud mayor de que el alma de su madre ardiera en el infierno para la eternidad. De una religiosidad ingenua, que no había superado la piedad y creencias que acompañan la primera comunión, mi padre preguntaba a los expertos en materia de moral y de conciencia si era posible cometer un pecado mortal de necesidad como el suicidio y sin embargo ir al paraíso en caso de que la mente del suicida hubiera estado obnubilada. Esta historia nos llegó indirectamente a través de nuestra madre, incapaz de guardar un secreto y de una indiscreción ejemplar, ya que mi padre jamás mencionó a sus hijos aquel trauma primordial, era pudoroso y además no deseaba que nosotros cargásemos con lo que a él le parecía un estigma y una pesadumbre indelebles: el suicidio de nuestra abuela”.

DIÁLOGO CON LUZ GABÁS EN IBERCAJA

Esta tarde, a las 19.00, en el Patio de la Infanta, conversaré con la escritora Luz Gabás. La invitación es libre. Hablaremos de todo un poco: de su formación, de su estancia en California, de sus clases, de sus años en el cine, de la redacción de 'Palmeras en la nieve' y de su segunda novela, 'Regreso a tu piel'.

 

*La foto es de Heraldo de Aragón.