Antón Castro

CAOUTAK DEK D

El escritor y profesor Jorge Sanz Barajas (Zaragoza, 1967) acaba de publicar su segunda novela: 'Capital del desierto', que transcurre en la Guerra y en la posguerra, en concreto en 1958 cuando en Zaragoza se rueda 'Salomón y la reina de Saba'. Una parte de esta entrevista publicaba ayer en Heraldo de Aragón.

-¿Qué tipo de novela has querido hacer: un relato de la Guerra Civil o de la posguerra, un friso social, la construcción paulatina de la imposible normalidad en la posguerra?

“Capital del desierto” es un relato que trata de contar cosas pequeñas en apariencia, a gente que no figura en los libros de historia, en esos años en que la posguerra debería haber terminado ya. Pero lo importante en la narración es hacer que las cosas pequeñas parezcan grandes. Esta gente descubre que sigue viviendo igual o peor que en 1936, que les han engañado y que quienes han ganado la guerra son los grandes terratenientes de siempre, las grandes familias que han gobernado esta ciudad desde la Restauración. Por azar, la vida de esta gente pequeña se cruza con la de la gente importante, y a veces saltan chispas… Hay un puñado de personajes que están mucho más cerca de lo que imaginan, pero no lo descubren hasta que no salen del cascarón en que el Régimen los quiere mantener. No sabría decirte a qué género puede adscribirse, pero seguro que no es otra novela más de la guerra civil o de la posguerra. Hay en ella un cierto análisis de cómo se diseña Zaragoza y cómo vivió ese momento un barrio como el del Las Fuentes. Ficción, sí, pero quizá no tanto.

-¿En qué medida te ha obsesionado o interesado a ti la Guerra Civil?

Siempre me ha interesado. Trabajé durante años la literatura del primer tercio de siglo y me interesé por la estimativa de quienes escribieron a uno y otro lado del frente. Hay heridas sin sanar y me preocupa que haya políticos que insistan en que hay que olvidar: como si no hubiera sucedido nada. Recordar y reconocer es una etapa esencial para la reconciliación. Nuestros mayores problemas presentes (corrupción, política de vivienda, modelo de crecimiento, crisis del modelo político, del sistema educativo y cultural) provienen de una gestión arcaica y feudal tolerada durante cuarenta años y consentida en parte durante la transición. Para salir de este atolladero, hay que conocer qué pasó y quién hizo qué… Y todavía no lo sabemos, mientras Alemania conoce al detalle todo lo que sucedió y ha rasgado todos los veos que había que rasgar. El precio que tuvimos que pagar por la libertad fue el silencio. Esta novela es un intento humilde de dar voz a esa gente que tuvo que callarse.

 -¿Por qué has distribuido la novela en tres tiempos distintos: la Guerra, la posguerra y 1958? ¿Querías hilvanar un continuum?

En realidad intenta ser una novela a escala humana. Como nuestro mayor poder es la imaginación, que suele llevarnos al futuro o al pasado aunque no queramos, eso le pasa a la narración: empieza en los últimos momentos de Primitivo y se va desplegando desde su memoria convulsa, desde los recuerdos de alguien que no quiere que se le escape nada de lo vivido. El continuum existe porque el narrador está convencido de que la posguerra no acaba en 1958 sino que se convierte en otra cosa: lo dice el ministro Arrese: “ya no seremos proletarios, seremos propietarios”. Pensaron que dar una casa acababa con la conciencia de trabajador, pero en realidad lo que estaban haciendo era un gigantesco pelotazo urbanístico a base de recalificaciones cuya magnitud desconocemos aún, pero da el pistoletazo de salida al modelo económico español de fin de siglo (y de la actualidad). Estoy convencido de que aún seguimos ahí en cierto modo. Lo pagamos todos, y lo seguimos pagando.

-¿Qué significó el año 1958 en la ciudad?

 1958 fue un soplo de aire fresco: la llegada de Gina Lollobrigida, Tyrone Power, George Sanders o King Vidor a Valdespartera, una fosa común con más de mil fusilados que se convertía por obra y gracia del séptimo arte en un escenario de cine. Luego vendría la primera ofrenda de flores. La gente empezaba a conocer el movimiento surrealista en torno al Niké, a Miguel Labordeta, a Manuel Pinillos, a Santiago Lagunas, Cirlot había hecho la mili aquí y había dejado impronta, había un puñado de excelentes pintores… Zaragoza era un pequeño oasis en medio del desierto, una ciudad emergente en medio de un país que aún se frotaba los ojos tratando de entender lo que había sucedido. Siempre hemos tenido un punto “perro” en esta tierra, y no siempre lo hemos sabido apreciar. Tampoco desde fueera lo han sabido entender, ciegos de tanto mirar al este y al oeste.

¿Qué trajo de sueño, de despertar, el rodaje de 'Salomón y la reina de Saba o fue una construcción posterior, de carácter casi legendario?

He hablado con mucha gente que conoció ese episodio de cerca: la llegada de los actores al Gran Hotel, el morbo de la presencia de la Lollobrigida, la posibilidad de hacer de extra… Si hoy pidiéramos a todos aquellos que tienen una flecha de goma de aquel rodaje, llenaríamos un almacén. La gente acudía en masa paseando con los niños para ver el rodaje. Todo eso se desvaneció con el tiempo, como si no hubiera tenido importancia. En esta tierra tenemos una cierta tendencia a dejarle hacer al viento, a la resignación y a un encabronamiento tardano. Pero para mí, lo esencial de ese episodio es que quienes recordaban haber enterrado allí tantos cuerpos, callaron por miedo o por desidia. Nadie parecía recordar que ese escenario era una fosa común: eso es abrir la puerta a que se convierta en una autopista o unas ferias.

-Parece una novela coral, aunque hay un personaje más importante como Primitivo, que ha estado en la División Azul… ¿Cómo te has planteado la relación y la psicología de los personajes?

La casa donde sucede la historia es mi casa, uno de esos viejos bloques de sindicatos a la entrada de Compromiso de Caspe. Conviví con decenas de personas que bajaban la persiana, que chistaban cuando alguien levantaba la voz, que se estiraba la falda al sentarse, que miraban con miedo, de reojo. Había muchas historias en ellos y ellas. No he pretendido contarlas todas, obviamente, pero era gente que merecía y esperaba algo más. Y nunca lo tuvieron. Muchos murieron antes de tiempo. Hay muchas voces porque los sentimientos que se despliegan son comunes a muchos hombres y mujeres, no son propios ni propiedad de nadie. La humillación, la vergüenza, la alegría, la esperanza no se consumen cuando se conviven: se multiplican. Todos los personajes tienen algún vínculo que les une a algún otro. Y todos tienen algún atisbo de profundidad. Como decía Dickens, estamos mucho más cerca unos de otros de lo que nos imaginamos. Nos creemos ese cuento del individualismo mientras estamos dándonos codazos en el autobús. El individualismo está pensado para que no seamos conscientes de que somos multitud, somos más. Cada propietario es uno y único, pero cada proletario es todos los proletarios y uno mismo. Primitivo ha vivido desde su vida pequeña todo el siglo, como muchos otros: la pérdida, el desconsuelo, la guerra, la esperanza, la venganza, la libertad… Va creciendo en la novela conforme va viviendo. Es un personaje que fermenta. En la novela, algunos crecen y otros no, pero los que no lo hacen es porque han elegido quedarse como están: les va mejor… Primitivo, en cambio, ha estado en la División Azul por obligación: es un superviviente de esta y muchas otras cosas. Como otros muchos, siente que les invitaron a ir a esa guerra para poder medrar entretanto en la ciudad mientras ellos caían en Rusia: no estaban muy equivocados.

-Zaragoza sería algo más que un escenario… ¿Es también un personaje?

Tienes razón: Zaragoza es una mujer que va recibiendo hijos a oleadas, los va criando, los va empujando al combate, los entierra con más o menos poma, los esconde… Veo la ciudad, salvando la distancia, como la veía Víctor Mira en aquellos poemas de Madre Zaragoza. Es la ciudad más viva y activa que conozco, la que más vibra, la que más alto grita, la que más odia y la que odia con más amargura. En cierto modo, seguro que le duele tener tanto hijo mal enterrado y está necesitando un aquelarre..

-¿Qué supuso el crecimiento de la ciudad? ¿Qué contradicciones levantó, cómo fue?

Zaragoza se estudia en geografía urbana como un modelo de crecimiento caótico. No conozco tan a fondo el tema como para hablar de él, pero parece claro que creció en función de intereses urbanísticos de grandes familias, que ha sido terreno abonado para la especulación y que ese clasismo ridículo que determinaba el barrio en el que habías crecido, sigue existiendo hoy en día. Un dato concreto: hay unos mapas interesantísimos en la red acerca del nivel de estudios y el barrio de procedencia en esta ciudad. Lo explican todo mejor que yo. Esa es la herencia que nos dejó este modelo de desarrollismo tramposo. Es curioso que en el Barrio de Las Fuentes, al estallar la guerra, apenas había media docena de afiliados a Falange, el porcentaje más bajo de toda la ciudad; al repoblarlo con casas de sindicatos, llegan muchos viejos falangistas que ya están desencantados con Franco, añoran la revolución pendiente se consideran mal pagados por la guerra. Pero es gente pragmática y se calla. Casi toda, porque algunos empiezan a agitarse, a encontrar lazos comunes con otra iglesia, con movimientos de izquierda, con gente inquieta, y es el fermento del asociacionismo de barrio que ha sido tan importante para entender esta ciudad.

-Hay un momento en que un personaje se pone a soñar, mira el futuro y ve una ciudad de millón de habitantes. ¿Cuánto tardaremos en llegar a esa cifra y qué piensas que podría pasar entonces?

Ese sueño es una pompa de jabón. Para el desarrollismo, el número “millón” era mágico en muchos sentidos, no todos honorables. Dudo que algún día alcancemos esa cifra. En todo caso, no creo que cambiáramos mucho. Me dijeron hace poco que seguimos teniendo un 60% de ADN ibérico pese a todas las culturas que nos han atravesado. Esa tendencia sigue marcándonos: por desgracia, muchos de los chavales de mi colegio han estado en Paris, Londres o Roma pero jamás han pisado el Barrio Oliver, Las Fuentes o Montemolín; serían incapaces de ubicarlos en un mapa de Zaragoza. Eso sería una ciudad de un millón de habitantes, por desgracia: un archipiélago con una isla central descconectada de sus partes.

-Se ve que ha habido un proceso minucioso de documentación. ¿Cómo ha sido, qué buscabas, qué te ha interesado especialmente?

El trabajo de documentación ha sido minucioso y artesanal. He pasado cuatro años hurgando y leyendo, mirando mapas, consultando planos, leyendo periódicos, memorias...  Me ha costado algún disgusto en casa porque me embebía en exceso. Cuando veo que algunos escritores tienen equipos de documentación que les dan el trabajo masticado, me parece un gravísimo error: conforme buscas un camino, encuentras otros tres más ricos que el primero, pero eso solo lo huele el que busca con toda la artillería narrativa en la cabeza. Me ha interesado especialmente los planos de las casas, los callejeros, la ubicación de los comercios, la vida cotidiana, los problemas sindicales y laborales, las condiciones económicas… Desde ahí podía fermentar cada conflicto. Y luego me interesaba mucho lo que se iba despertando en mi memoria de mis vecinos, de las historias que contaban mis amigos de infancia, las de sus padres. Me interesaba más lo que se callaba que lo que se contaba.

-¿Es tu visión de la política del momento como un pico de chiste, inconsistente, casi frívola, dentro de un clima de desconfianza general y represión?

Creo que tenemos una predisposición al chiste en medio de la represión: cuanto más nos aprietan, más risa nos entra. El ejemplo es esa escena real en la que el ministro Arias Salgado defiende la censura, Eduardo Haro Tecglen le pregunta qué tiene de beneficiosa, Arias le contesta que ha disminuido la masturbación en España… Y cuando Haro, con morbosa curiosidad le pregunta cómo se sabe ese dato, el ministro le espeta: “Pues hombre, por las estadísticas de los confesionarios”. Esa anécdota es cierta: está en las memorias de Haro y yo se la he oído contar de su boca. No es que lo provoquemos, es que el chiste está escondido en los pliegues de la represión, solo hay que darle algo de aire. La política del momento daba para mucho: advenedizos, golfos, crápulas, teóricos de pacotilla, trileros disfrazados de empresario, políticos analfabetos, viejos militares sedientos de otra guerra, como un cuadro de Georg Grosz, esa era la corte del Faraón que pinta Berlanga en La escopeta nacional. Nadie dibujó mejor que Azcona ese tiempo.

-¿Qué hay de esa afirmación de “Zaragoza está llena de furcias”?

Era un dicho de la época: “Zaragoza, la ciudad de las tres pés: Pilar, palomas y putas”. Se trata de una exageración, pero es que al lado de mi casa estaba el Club La Asturiana, y siempre que pasaba de día estaba cerrado con una gruesa reja pero al atardecer entraban tipos que miraban a un lado y a otro antes de pasar adentro, un local con luces rojas y una densa humareda que se adivinaba desde fuera. Las mujeres del barrio convivían con esta realidad desde sus silencios. Una ciudad con tantos militares, con tanta feria agrícola, con tanto terrateniente de paso, era terreno abonado para la prostitución; pero la expresión “furcia” tiene el tono despectivo del varón cliente. En aquellos años de la posguerra, muchas mujeres no tenían otra alternativa que la prostitución y todas tenían una inmensa necesidad de dignidad. En El Coso, todo el mundo sabía de pisos de mantenidas, de queridas, etc. Pero no creo que en esto fuéramos una excepción.

-Aparece el Real Zaragoza pero un poco como un cameo desde el presente. ¿Por qué?

Soy socio y sufridor. La Romareda se estrena en la Liga 57-58. Tener un estadio nuevo y grande significaba tener un equipo con potencial. Pero es verdad, sí, es en cierto modo un conjuro para ver si volvemos a primera de una puñetera vez. Y hay algo de nostalgia: un día, Pepe Melero nos presentó a mi hijo Juan y a mí a José Luis Violeta; le había contado a Juan que mi padre, su abuelo, adoraba a Violeta. El azar quiso que acompañáramos un rato a José Luis por Gran Vía y Juan no entendía cómo la gente no le reconocía y le paraba por la calle. Lo decía con cierto desconsuelo. A mí me parece espléndido tenerlos en la mente: esos viejos jugadores son nuestra memoria y nuestra genética.

-Hablemos de los personajes femeninos...Mercedes, Felisa, Nena Guillén…

Son lo más poderoso de la novela: fueron educadas para ser alguien, se tuvieron que conformar con ser invisibles y cada una tiene su historia y sus sueños. Mercedes es estraperlista todavía, Consuelo vive entristecida con un marido amargado y sediento de venganza, Carmen sueña con ser actriz aunque sabe que nunca podrá serlo, y Felisa es quizá el personaje más elaborado: enviudó demasiado pronto, nunca mira a los ojos pero lo sabe todo de la gente desde su vida gris. Cada día rellena una botellita con agua de la fuente de la Samaritana y riega la acacia de la calle Rusiñol donde se le declaró su novio. Esa acacia existe y tiene una oquedad en su base donde Felisa escondió la medallita que le regaló Baltasar. Es una romántica que espera la mano de nieve y observa a sus vecinas con una extraña mezcla de envidia y nostalgia. He conocido a mujeres como ella, enlutadas y fuertes como el acero, pero discretas y silenciosas, celosas de la virtud y listas como el hambre.

-Entre los personajes pintorescos, aparece José María Zaldívar, 'El vigía de la Torre Nueva'. Explícanos ese personaje

Está quizá demasiado caricaturizado, y fue más importante de lo que pudiera pensar quien lea la novela y o indague más sobre él. Lo uso en un par de momentos y es cierto lo que cuento: gana unos juegos florales con unos versos no demasiado afortunados si los comparamos con lo que estaban escribiendo los poetas del Niké, pero los gustos del régimen eran así. El segundo momento también es histórico: le expulsan del rodaje de Salomón y la reina de Saba porque intentó colarse en el camerino de la Lollobrigida para entrevistarla. Podría haber cambiado su nombre pero me pareció poco honesto hacerlo porque las cosas sucedieron así. En otros personajes sí he alterado su nombre por diversas razones, aunque muchos son fácilmente reconocibles para quien conozca la Zaragoza de aquellos años. Repito que Zaldívar me parece una persona muy interesante, de vasta cultura y grandes conocimientos, y es cierto que la narración tiende a caricaturizarle, pero las novelas no están para hacer justicia y salen como salen.

-Ultimo asunto: ¿fue la posguerra como una letanía ininterrumpida?

Sí. Fue mucho más larga de lo que podamos imaginar. De hecho, estoy convencido de que el plan Arrese fue un intento fallido por darle carpetazo. Nos sacó de ella un poco de aire fresco como las películas de Fellini o el rodaje de Salomón y la Reina de Saba. Creo sinceramente que este rodaje, la ofrenda de flores y unos cuantos eventos más invitaron a mirar hacia delante con una mirada más limpia. El surrealismo maño acabó por revolverlo todo. En cierto modo, estos años fueron un punto de inflexión. Entre 1957 y 1961, Zaragoza dejó atrás muchas cosas y empezó a ventilarse un tanto. Los barrios que se gestaron con estas casas de sindicatos, lejos de ser corrales de ovejas sumisas, empezaron a ser semillero de libertad.

-¿Qué autores te han acompañado durante la redacción del libro?

Muchísimos. Mentiría si dijera que no leo mientras escribo para no contaminar mi estilo. La voz narrativa en una novela se va cuajando a base de lecturas. Por sus páginas quisiera haber atrapado huellas de los diálogos de Max Aub, las voces de Rafael Azcona, la capacidad para convertir lo sencillo en profundo que tiene Martínez de Pisón, el estilo seco de Cheever, la prosa paciente de Berta Vias Mahou, la mirada de García Pavón, la lentitud de García Badell, la chispa verbal de Jordi Soler, muchas viejas historias que cuenta Pepe Melero en sus columnas, las memorias de Luis Horno, de La Cadiera… Miro los archivos de notas que guardo en mis cuadernos y en el ordenador y te podría anotar cientos de autores. A muchos los leo con suma atención, de otros tomo prestado un par de apuntes, a otros los envidio de manera insana. Ha pasado mucha gente por esta historia. Pero la voz ha estado sometida a una depuración exhaustiva. Una vez terminé el primer borrador, lo dejé dormir durante seis meses hasta poder leerlo como si no fuera mío. Luego lo he revisado otras tres veces a partir de consejos de amigos que tuvieron acceso al manuscrito. Los autores están ahí presentes, pero su voz se detuvo hace un año largo para dejar hacer a la del narrador.

1. Tomo la foto del libro de aquí: 

http://static.plenummedia.com/40793/images/20160725181100-9788494398858-web.jpg?dh=NDcweDQ1MA%3D%3D&m=resize

2. http://antoncastro.blogia.com/upload/20140218015205-jorge-sanz-de6aea90.jpg

LETRAS ESTIVALES*

Un cuadro magistral que se llevó El Prado

‘El príncipe don Carlos de Viana’, el gran retrato de Moreno Carbonero, estuvo en el Museo de Zaragoza desde 1919 hasta 1992

PIE DE FOTO. MUSEO DEL PRADO

‘El príncipe don Carlos de Viana’ (1881) de José Moreno Carbonero, uno de los cuadros de pintura histórica española del siglo XIX

Antón CASTRO

“La pintura se me manifestó, hace ahora 35 años, en el Museo Provincial de Zaragoza a través del cuadro ‘El príncipe don Carlos de Viana’, pintado por José Moreno Carbonero. Recuerdo la vivísima impresión que me causaba el modo en que está pintado el polvo de los libros y la estantería del fondo. Iba a menudo a verlo. Me gustaba mucho”, escribe el pintor Pepe Cerdá. El también artista y escritor Eduardo Laborda acudía a visitar a menudo aquel cuadro insólito, de un único personaje, con el perro a sus pies y la biblioteca detrás, porque le encantaba aquella obra academicista y magistral, del solitario resignado y melancólico. “En los años 70, hasta su transformación, el Museo de Bellas Artes de Zaragoza era de los mejores de España. Y su colección de pintura del siglo XIX era extraordinaria. Ese lienzo estaba en la primera planta y era toda una lección pintura, de técnica y de emoción. José Moreno Carbonero lo había pintado con 21 años. Impresionante”, dice.

‘El príncipe don Carlos de Viana’ es un óleo de 1881, realizado en Roma, donde el pintor malagueño estaba pensionado, de 3.10 metros de largo por 2.10 de ancho. Lo adquirió el Museo del Prado ese mismo por 5.000 pesetas (30 euros) porque recibió la primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes. En 1919 se cedió en depósito al Museo de Zaragoza, que lo registró en varios de sus catálogos desde 1933 y lo exhibió hasta los años 70, instante en que fue retirado a los almacenes cuando se hizo la remodelación para instalar los fondos de arqueología. En 1992, cuando José Luis Díez organizó una gran exposición sobre ‘La Pintura del siglo XIX en España’ en el Museo de Arte Moderno, fue reclamado y ya no volvió a Zaragoza, algo que también ocurrió con otra obra fantástica aún de mayores proporciones: ‘Últimos momentos del rey don Jaime I el conquistador en el acto de entregar su espada a su hijo don de Pedro’ (1881) de Ignacio de Pinazo.

Ahora ‘El príncipe don Carlos de Viana’ está expuesto en las espectaculares salas del Museo del Prado dedicadas al siglo XIX, muy cerca de ‘Doña Juana la Loca’ (1877) de Francisco Pradilla y de ‘Los amantes de Teruel’ (1884) de Muñoz Degrain. Es un cuadro que impresiona, distinto a todos: la anécdota narrativa se ciñe a un único personaje, inscrito en una decoración infrecuente, casi mística o metafísica. Don Carlos fue uno de los personajes más infaustos e historiados por la literatura y la pintura: inspiró a Zorrilla en ‘La lealtad de una mujer y aventuras de una noche’ (1840) y a Gertrudis Gómez de Avellaneda su drama ‘El Príncipe de Viana’ (1844), pero también a artistas como Emilio Sala, Vicente Poveda, Julio Cebrián y Mezquita y Ramón Tusquets, entre otros.

Era el primogénito de Juan II de Aragón y de Blanca de Navarra, a la que también pintó José Moreno Carbonero (Málaga, 1860-Madrid, 1942), y era por tanto el legítimo heredero de ambos tronos. Juan II se casó en segundas nupcias con Juana Enríquez, madre de quien sería Fernando el Católico. Comenzaron las intrigas, de tal modo que Carlos cayó en desgracia y el rey hizo una maniobra extraña, sobre todo ante la popularidad y el cariño que suscitaba en Cataluña: encerró a su propio hijo y lo desposeyó de sus honores. El joven intentó recuperar sus derechos, pero le fue imposible y entonces se vio abocado casi a una existencia de fugitivo, centrado en el retiro, en la soledad y en la reflexión. Se marchó a Francia, fue amigo y confidente de Ausías March, que solía leerle sus poemas o trovas, y finalmente halló refugio en Nápoles, al amparo de su tío Alfonso V. Decidió recluirse en un monasterio próximo a Mesina, donde lo imaginó Moreno Carbonero. Se casó a los 18 años, guerreó, intrigó, conoció la prisión; pero aparece siempre envuelto en la fatalidad.

Algunos historiadores y críticos de arte han escrito que el joven artista “pintó la biblioteca de un alquimista, no la de un príncipe”, según recogió ‘La Época’. El propio José Luis Díez matizaba: “Así, tanto libros y mobiliario como la propia figura del noble están concebidos con el mismo sentido general de decrepitud que indica su destino sombrío, subrayado además por la austeridad cromática de la composición, tan solo rota por la riqueza del terciopelo encarnado del almohadón”. El cuadro destaca por su dibujo impecable y por la calidad de su pintura, por la riqueza de detalles, que acentúan el desaliño y el olvido, por la exactitud del sitial gótico y por esa atmósfera de desamparo absoluto. Había sido abandonado por casi todos, salvo por su perro.

Su destino fue aciago y enmarañado. Regresó a Barcelona en loor de multitud, pero las adversidades y conjuras siempre se multiplicaban a su alrededor. Murió en 1461, a los 40  años, en el Palacio Real de de Barcelona; quizá fuese envenenado. En cualquier caso, el retrato de Moreno Carbonero luce espléndido en el Museo del Prado y verlo allí, y pensar que estuvo en Zaragoza durante más de 70 años, produce una melancolía pareja a la que siente ese personaje flaco, de mediana estatura, que halló consuelo en la meditación, en la lectura y la escritura, y que parece el perfecto Segismundo de ‘La vida es sueño’ de Calderón de la Barca.

*Tomo de aquí la foto: https://content3.cdnprado.net/imagenes/Documentos/imgsem/08/0803/0803bb04-cec0-4544-9890-94c329fef4af/5e098b8d-cd87-46f3-af32-f3939be66ecb_832.jpg

CRÓNICAS / 1. Zaragoza-Huesca, 1-0. minuto 88. Casado.

El Real Zaragoza y la Sociedad Deportiva Huesca coinciden desde hace algún tiempo en Segunda División. Es un nuevo duelo: intenso, cada vez más impredecible, de estilos casi antagónicos. Y hoy, en la capital del Ebro, han vuelto a verse las caras. Anquela sigue al frente del Huesca, con Juanjo Camacho de capitán. Y Luis Milla es el nuevo míster del Real Zaragoza. Los blanquillos, además, han recuperado a Alberto Zapater, capitán, y Cani.

El partido se ha jugado bajo un calor casi infernal. No había más que ver, a los pocos minutos, que los futbolistas ya estaban empapados. El Huesca, ordenado y muy bien situado línea por línea, empezó mejor. Dominaba el balón, lo poseía más tiempo y tenía un plan. Los primeros quince minutos, tras el tanteo inicial, fueron suyos. Parecía que se jugaba en El Alcoraz. El Zaragoza se estancaba demasiado atrás y el balón se le escurría de las botas a los escasos segundos. Poco a poco, merced al trabajo de recuperación de Zapater, que se fue estirando y abandonó la sobreprotección de sus centrales, y a la inspiración de Lanzarote, el choque se volvía un poco más zaragocista y empezaron a forjarse varias situaciones de gol. Sergio Herrera estaba a un gran nivel: ha sido clave, en situaciones específicas, a un disparo de Xumetra y a las jugadas de Lanzarote, muy entonado.

Con todo, el Zaragoza era un bloque errático, sin muchas ideas, muy metido entre los suyos, prudente. Justo de determinación. Cani hacía poco y solo de vez en cuando administraba ese brillo distinguido con que adorna un partido; arriba Ángel peleaba y buscaba su instante. No llegaba pero sí se produjo una situación controvertida: Bambock, a quien le había sacado una primera tarjeta rigurosa, fue expulsado. Y todo daba a indicar que los blanquillos iban a llevarse el partido con claridad en la segunda mitad.

El Real Zaragoza desarrollaba un juego un tanto decepcionante. Sin ingenio, con escasos recursos y sin demasiado brío. Le faltaban un poco de aceleración, ritmo, fluidez en la circulación y manufactura sutil en la elaboración. Milla, que miraba al rival con mucho respeto, hizo algunos relevos: el de Muñoz por Xumetra, Fran entraba por Isaac, que buscaba la línea de fondo. Ni así. No había vértigo ni auténtica ambición, y el Huesca remató al larguero y se estiraba con Samu Saiz o Urko Vega o Aguilera. Los oscenses hacían a la perfección su trabajo: contenían atrás, estrangulaban el juego de creación; seguía en el campo sin demasiado brillo Erik Moran -¿no tiene el Real Zaragoza un jugador más incisivo y vertical cuando se juega en casa contra diez contrarios?- y sucedían pocas, muy pocas cosas. Hasta que un fallo de Nagore fue la ayuda inesperada de Milla y sus chicos. Marcó Casado, en el minuto 88. Y Anquela se quedó con un palmo de narices. Toda su estrategia, se desplomó en una segunda jugada infausta. El ángel de la suerte estaba del lado de Luis Milla.

El Zaragoza ganó más milagrosamente que nada. Y el Huesca sigue abonado a su mala suerte: le pasó el año pasado, le pasó hace unos días ante el Nástic y le ha pasado en este partido, donde había trabajado por el empate. Eso sí, victorias como éstas son decisivas para subir y también para pensar: Milla debe ser un hombre cauteloso que sabe que esto va para largo, para muy largo, y que no se sube a la cumbre tras el tercer partido. Por el momento, el Real Zaragoza comparte el liderato, con siete puntos, con el Levante y el Valladolid.

*En la foto de Toni Galán para Heraldo, Cani y Camacho.

La Orquesta Ríos: un siglo de música

popular desde Belver de Cinca

Antonio Ríos Ferrer, hijo de campesinos y barbero y albañil, fundó en 1916 un grupo que abarca a cuatro generaciones

PIES DE FOTO. ARCHIVO FAMILIA RÍOS

1953. El quinteto Ríos Ballarín. Son: Carlos Ballarín, Luís Ríos Pirla, Antonio Ríos Ferrer (el fundador), Antonio Ríos Pirla y José Ballarín.

Antonio Ríos Ferrer con sus hijos y otros músicos antes de salir de gira en los años 50-60.

Antón CASTRO

La música es el arte más abstracto que produce las emociones más concretas. Está llena de historias formidables, insólitas, cotidianas, que revelan que las melodías y las canciones están en nuestra existencia y sus pequeños detalles como una banda sonora necesaria y variada. Se cumple un siglo de la Orquesta Ríos, que surgió en la primavera de 1916 en Belver de Cinca, Huesca, no se sabe si por azar o por la determinación de un joven, Antonio Ríos Ferrer (Belver, 1901), que iba para agricultor como su familia.

Un día, con ocho, nueve o diez años, oyó el violín de un ciego, y se quedó traspuesto: sintió que algo le arañaba el alma. En ese instante, le arrebató el instrumento al invidente y oyó que gritaba: “A mí, a mí. Los ladrones me roban el violín”. El niño dijo: “No, no, no se lo voy a robar. Solo quiero tocarlo”. Lo hizo, extrajo algunas notas y el ciego lo invitó a que fuese su lazarillo. A cambio, le enseñaría música, le pagaría un poco y lo llevaría de gira: estuvieron en Pamplona, y allí el joven conoció a Pablo de Sarasate, en Valls, en Barcelona, y en muchos pueblos aragoneses.

Hicieron pequeñas giras, y al final el joven volvió a casa, a pesar de que el ciego, a través de algunos amigos, había conseguido una matrícula gratuita para el Conservatorio del Liceo. Debía echar una mano con las cosas de la vida, y se enteró de que en Ontiñena de Cinca vivía el violinista José Guioni Lebetti, ‘El italiano’, que tenía una orquestina propia: Los Italianos. En 1916, cuando creyó que el muchacho ya sabía lo suficiente, les dijo a sus músicos y discípulos que estaba cansado y que era el momento del adiós, y que dejaba su grupo a cargo de Antonio Ríos Ferrer. Poco después, a sugerencia del propio Guioni Lebetti –que es un personaje de ‘Crónicas del alba’ de Ramón José Sender-, la banda pasó a llamarse Orquesta Ríos. Antonio no podía vivir solo de la música, trabajaba en la construcción y también de barbero, que fue su empleo más estable. Barbero y practicante, oficio que también heredaría su hijo Luis.

Antonio Ríos Ferrer había estudiado poco, pero su vocación y sus ganas de saber eran infinitas. Escribió canciones, enseñó a tocar varios instrumentos y siempre fue un hombre curioso, con ganas de aprender, sin complejos, que animaba los bailes, las fiestas o incluso las proyecciones de cine mudo. Una bisnieta suya ha hecho una película de fin de curso (https://drive.google.com/file/d/0B07_IDlqcqKAcUROckpfc3RIS00/view?ts=5692d583) y recuerda que cada vez que había un cambio de rollo decía: “Ahora pasamos por un túnel”, y poco después: “Ya hemos salido del túnel”.

De su matrimonio con María Pirla Cascarosa, nacieron sus tres hijos: Antonio (Belver de Cinca, 1923), que será un maestro de la trompeta, Luis (Belver, 1925), un virtuoso del saxo, y María Luisa (1935), que aún vive, era una buena intérprete de saxofón y colaboró con las distintas formaciones en varias ocasiones.

La Orquesta Ríos fue cambiando de nombres, cada vez que se sumaba alguien a este empeño familiar: Dakota-Ríos, Ríos-Ballarín, Tony Ryvers, Ríos Sinnos (nomenclatura que nació de una errata de imprenta)… La trayectoria de Antonio Ríos Pirla es muy interesante: tocó en distintos grupos y frecuentó mucho Zaragoza: en Las Palmeras, en el Café Alaska (donde llegaba a realizar hasta cinco sesiones al día con su trompeta), en El Coto, en el Iris, e incluso, con su hermano Luis, trabajó dos años en el Kansas Circus; ellos abrían y cerraban las funciones y cobraban 70 pesetas al día (medio euro). También compuso canciones y en 1951 se fecha una de ellas, creada en los campos de Pinseque.

Luis tardó luego algo más en incorporarse de pleno a la Orquesta Ríos. Era barbero, colaboró con músicos de Zaidín en la orquesta Hilton y asumió labores de representación de artistas en Huesca. Antonio Ríos Pilar tiene dos hijos que siguen la tradición, Antonio (batería) y Miguel Ángel Ríos Palacios (guitarra), y Luis Ríos Pirla es el padre de José Luis Ríos Gabás, pianista y profesor, quien explica: “Mi abuelo solo tenía formación primaria. Escribió varias canciones. Los nietos continuamos la tradición musical, con o sin formación reglada: yo doy clases en Lleida en una Escuela de Música que es también Conservatorio, L’intèrpret, y toco en la Big Band de Lleida. Mi primo Antonio forma parte de la River side Band, que viene a ser una actualización puntual de la Orquesta Ríos, hecha con mis sobrinos y amigos, algunos procedentes de formaciones emparentadas con el maestro Guioni, que tiene una estatua en Sariñena, y da clases en la recién creada Escuela de Música de Belver de Cinca”.

Hace algunas semanas en esa localidad se celebró por todo lo alto, se le ha dedicado una plaza y una muestra, el centenario de esta orquesta, cuyo promotor Antonio Ríos Ferrer admiraba las formaciones de Xavir Cugat, Pérez Prado o Glenn Miller. Los Ríos, a su modo y sin descanso, contagiaron y contagian ritmo y pasión por la alegría y la felicidad.

[Eduardo de la Cruz y Amalia Sesma acaban de terminar un documental sobre el Parque Nacional de Ordesa y Monte Perdido. Han contado con la colaboración de Aragón Televisión, que ha restaurado en colaboración con Filmoteca Nacional, una película de Antonio de Padua Tramullas. Es el segundo documental que hacen juntos; antes rodaron otro sobre el pintor José Beulas. Y Eduardo de la Cruz, en solitario, es autor de películas sobre Sobrepuerto, los pioneros del vuelo en Huesca, el río Ara, ’La lluvia amarilla’ y Ricardo Compairé’]

¿Por qué un documental sobre Ordesa?

Eduardo: En diciembre del año 1916, se firma en España la Ley de Parques Nacionales, apenas tres artículos, pilar fundamental para la posterior creación de los Parques Nacionales de la montaña de Covadonga, entre Asturias y León, y el del Valle de Ordesa o del río Ara, en Aragón. Decía De la Cuadra Salcedo, que Ordesa es el paisaje más bello del territorio español...muchos pensamos así.

Amalia: Pero se ha tratado de dar una visión diferente. Documentales de Ordesa los hay, algunos de gran presupuesto, nosotros hemos buscado la visión del fotógrafo, del ilustrador, más que la del geógrafo.

-Qué significó que se convirtiese en Parque Nacional? ¿Quién vino, qué anecdotario os apetecería rescatar?

Eduardo: Lo más importante es que, esa declaración ha permitido conservar y proteger esos paisajes hasta nuestros días, y en el futuro, para disfrute de las generaciones que nos sucederán. Tras 2 días de viaje, la comitiva que subió desde Madrid a la inauguración, recordando que se declara en el 1918 y se inaugura en agosto del 1920, recoge a Pedro Pidal, que se encontraba pasando unos días en el Monasterio de Piedra, a quién acompaña Eduardo Hernández Pacheco, autor del mapa geológico de España, distintas autoridades del gobierno aragonés y una representación de los reporteros gráficos de la época, sin olvidar a Ricardo del Arco, cronista de Huesca y autor de las fotografías de aquella inauguración. Por aquel entonces, la carretera terminaba en Broto... llegaron al atardecer y unos decidieron continuar hasta Torla, por el viejo camino de herradura, a caballo, ya de noche y con unas caballerías traídas de fuera, para los "señoritos" y que no conocían aquellos caminos...

Amalia: Hoy en día, que sea Parque Nacional, Patrimonio de la Humanidad, significa su protección frente a especuladores y personas que no entienden la necesidad de preservar espacios como este. Deberíamos aprender de nuestros vecinos del norte. El Parque Nacional de Ordesa y Monte Perdido es una mínima parte de todo el Pirineo, deberíamos considerarlo no sólo uno de los mayores tesoros del territorio oscense, sino de toda Europa.

-Para un cineasta, así de entrada, ¿qué tiene de especial este lugar, qué os dA, qué os ha dado?

Eduardo: La espectacularidad de su entorno, desde el mundo glaciar del Monte Perdido, pasando por sus formaciones geológicas, sus valles, sus cascadas, sus bosques... Como escribió Briet "a cada paso volvíamos la vista atrás, siempre atraen los primeros amores". Victor Hugo lo describía así "Gigantes pétreos surgidos del mar, se asoman al vacío asombrados ante este espectáculo, creado por la naturaleza durante millones de años...bosques tan viejos como el mundo"

Amalia: Entre semana y en invierno, paz. El reencuentro con mi interior, con la ausencia de cualquier problema que pueda alterar la emoción de poder disfrutar de un lugar mágico.

-¿Se puede hablar de matices diferentes en las estaciones? Es una invitación a hablar de la belleza…

Eduardo: Muchos poetas, naturalistas, fotógrafos, pintores y escritores... se han sentido atraídos desde hace siglos por estos escenarios, está claro que algo tiene... es la esencia de la belleza, es como si las propias fuerzas de la naturaleza se hubieran aliado para construir esta obra maestra.

Amalia: Cada día tiene una paleta de colores diferente, cada minuto es distinto al anterior. Sólo tienes que pasear por las páginas de Ordesa de la red y ver la cantidad de imágenes, bellísimas, que hay. El propio Beulas, al contarle que estábamos grabando en el Parque, sacó fuerzas de su interior para exclamar “¡¡Ordesa es mío!!”, recordando el tiempo en que disfruto allí, pintando.

-¿Que importancia tienen la vida, la fauna, la flora?

Eduardo: Es la conjunción de todas esas variables lo que ha creado este singular paisaje, nos fijamos en lo inmediato, sus paredes, sus cascadas, sus bosques de hayas y abetos, pero Ordesa es, entre otras muchas cosas, la recreación del mundo glaciar, el mundo kárstico, el mundo subterráneo labrado por el agua...

Amalia: Bueno, cuando llegamos al parque, siempre miramos hacia arriba por su magnificencia y olvidamos que nuestros pies se posan sobre un microcosmos que también posee la misma belleza y le otorga carácter Ver el rocío sobre las hojas de las hayas en una fría mañana de invierno, no tiene precio.

-Vayamos con la documentación: cómo ha sido, dónde habéis buscado y qué aspectos inéditos habéis encontrado?

Eduardo: Tras más de dos años de trabajo, hemos buceado entre muchos archivos, tanto fotográficos como documentales, muchos de ellos de la vertiente francesa, dónde se conserva la mayoría de la documentación que existe sobre el Pirineo. Ya que Ordesa es muy popular, hemos intentado ofrecer imágenes y documentos poco o nada conocidos, desde la creación histórica del P.N, hasta documentación de sus primeros estudiosos, aquellos padres del pirineísmo. 

Amalia: Son bastantes las personas que están recopilando información sobre el Pirineo, en general, y el Parque, en particular. Desgraciadamente, en este país, no damos la importancia que merecen los archivos documentales, y menos los gráficos, que tanta información contienen sobre nuestra propia historia (tenemos otras prioridades). Sin embargo, nuestros vecinos del otro lado de los Pirineos han sabido preservar esa riqueza patrimonial, por lo que disponen de testimonio gráfico de su historia, y la nuestra, en museos como el de Lourdes. Bien lo saben Ramón Lasaosa o Jorge Mayoral, de la Fundación de Benasque, que han querido compartir con todos nosotros parte del fruto de su trabajo de investigación y documentación adquirida al otro lado de la frontera.

- Creo que habéis recuperado una película o imágenes concretas. ¿Cuáles y cómo son?

Amalia: Buceando por la red en busca de documentación, llegamos hasta el registro de una grabación de Tramullas en la base de datos de la Filmoteca de Madrid, datada en los años 20 del siglo pasado.

Eduardo : Tras conocer la existencia de la película filmada por Antonio de Padua Tramullas en el Valle de Ordesa entre los años 1912-1929, tras llegar a un acuerdo entre Aragón TV y la Filmoteca Española, se ha restaurado para mostrarla en este documental. Las imágenes que contiene, nos muestran las casas de Oliván y Berges acogiendo a los turistas de la época, sus ropas..., como si fueran a colonizar África..., los guías de antaño y las caballerías utilizadas para ese fin... La prensa de aquellos años, citaba a los turistas cómo intrépidos viajeros que se adentraban en un mundo casi desconocido.  

-¿Quiénes son los testimonios y qué aportan?

Eduardo : Nuestro guía y maestro ha sido el geógrafo Eduardo Martínez de Pisón, que nos va explicando la formación de ese escenario. Alberto Martínez Embid, escritor y experto pirineista. Eduardo Viñuales, que nos habla del paisaje humanizado. El histórico guía alpino francés, Patrice de Bellefon, que nos viene a recordar que, aunque en los libros no conste así, a la hora de conquistar cimas para la posteridad y por delante de la aristocracia, léase Ramond de Carbonnières, andaba algún pastor aragonés. Y el trabajo de campo de los fotógrafos que más han trajinado por esos caminos, Javier Ara, Fernando Biarge, Javier Romeo Francés... 

Amalia: Además de haber tenido la suerte de contar con sus imágenes y las de Raúl  Tomás Granizo,  Guillermo Acín, Carlos Cotelo,… ¡espero no dejarme a nadie! Son el mejor testimonio de lo que es el Parque en cualquiera de sus rincones, en cualquier hora del día o época del año. Sus imágenes lo describen sin necesidad de palabras.

-¿Qué personajes de su historia os han conmovido y por qué?

Eduardo: a mi personalmente me llama la atención, las andanzas del conde Henry Russell (hemos encontrado una foto de su saco de dormir, de piel de cordero, por la falta de refugios), su excentricidad. Pedro Pidal, que en palabras de Enrique, su bisnieto, “era un hombre de una locura maravillosa”. Briet que, cuando dejó de acudir a su cita religiosa durante 21 años con el Alto Aragón, siguió realizando fotografías y retratos por los pueblos cercanos a su residencia. El aristócrata francés y padre del pirineísmo, Ramond, que se refugio en los Pirineos, huyendo de la guillotina, son muchos y de mucho calado...

Amalia: Desde pequeña he visto libros de Ordesa en las estanterías de la casa de mis padres. Briet era de los habituales, pero Monsieur Russell me llegó al corazón, seguramente por ese toque de excentricidad que todos llevamos dentro y no nos atrevemos a mostrar. Fue un personaje que, aparentemente, supo disfrutar de la vida. Y Eduardo Martínez de Pisón ¿qué voy a decir de él?  Un hombre sabio que posee el don de saber transmitir tanto sus conocimientos como la pasión, la emoción que siente por este lugar.

- Otra vez habéis recurrido a Manuel Galiana… ¿Por qué lo habéis elegido de nuevo, no teméis que al final uno acabe pensando que todos los documentales son el mismo

Amalia: Mi propuesta desde el principio fue que la voz de Ordesa fuese de mujer. Y así lo proyectamos, pero no pudo ser. Galiana es un magnífico profesional. Pone auténtica pasión a la hora de ser la voz de todos y cada uno de los personajes que “ha vivido”. Personalmente,… estoy enamorada de esa voz (risas)

Eduardo: Manolo, colabora desde hace años conmigo. Para él soy como el corresponsal del Alto Aragón en Madrid y me cuesta imaginar ya, que no sea él la voz de nuestros trabajos. Intentamos que la narración fuera realizada por la actriz Julia Gutiérrez Caba, pero no fue posible. Todos los documentales que hacemos, son el mismo, una torpe declaración de amor hacia unos lugares que son parte de mi equipaje emocional...

-Me ha dado la sensación de que es una obra muy poética: en imagen, en texto. ¿Es así?

Eduardo : En este documental, no hay cifras, ni datos, ni tampoco medidas, eso lo encuentras en cualquier guía. La idea es reflejar esa Ordesa intemporal y por qué atrae y ha atraído a tantos cantores de sus valles... Unas líneas breves de la obra "Viaje a los Pirineos y los Alpes", escrita por el  poeta Victor Hugo, dicen mucho más que algunos libros de muchas páginas, descifra con palabras la magia de ese territorio... se diría el cielo pintado de nuevo... ¿alguien puede añadir algo más a esto? 

Amalia: Bueno, ya ha habido quien, sin haber visto el documental, sólo con los poco más de 3 minutos de trailer, nos ha dicho que eso no es Ordesa, que Ordesa es mucho más. Supongo que el Parque tiene tantas versiones, tantas interpretaciones como visitantes. Cada uno se lleva un recuerdo o una impresión diferente del lugar. Nuestra pretensión, no ha sido hacer un catálogo de datos o imágenes al uso, para eso hay estanterías llenas de libros. Hemos intentado reflejar las impresiones de aquellos primeros visitantes, a través de sus escritos, sus obras gráficas y la visión actual del Parque.

-¿Con qué apoyos habéis contado?

Eduardo: Realmente, a todas las puertas que hemos llamado, nos han recibido con cordialidad e interés. Hemos encontrado complicidad en el desarrollo de este audiovisual, desde Aragón TV que confió en este proyecto, pasando por instituciones y fundaciones que nos han ofrecido toda la información disponible. Nos facilitaron la grabación aérea en el interior del Parque, cosa algo compleja, pues su normativa lo prohíbe salvo causas muy determinadas. De hecho, la gestión del territorio pertenece a Huesca, pero el espacio aéreo, al Estado español, en Madrid. Tenemos que dar las gracias a tanta gente... empezando por la Guardería del P.N, es una lista muy, muy larga de personas que nos han ido guiando, prestando conocimientos, documentos, fotografías. Gracias, de nuevo, a todos ellos... En el fondo, es una muestra del interés y cariño que, a todos los niveles, despierta Ordesa.

Amalia: y los amigos. Ahí han estado, empujando a seguir adelante. Animándonos con sus ganas de verlo.

-¿Después de haber hecho varios documentales, cuál es su secreto, qué buscáis, cuál sería vuestra poética, lo que es distingue?

Eduardo: Es una labor en la que nunca se termina de aprender, es dar salida a unas inquietudes, es seguir  "escribiendo", aunque nunca publiques un libro. Es una búsqueda, sin saber muy bien qué estas buscando. Ordesa seguirá dando de que hablar, durante muchos años.

Amalia: Yo estoy todavía en el nivel principiante. Conocí a Eduardo gracias a Compairé, don Ricardo. Me enamoré de la estética del documental y, como ya te he dicho, de La Voz. Desde que comenzamos a trabajar juntos, el Señor de las nubes, como suelo llamarle, se ha convertido en un maestro, al que me permito la osadía de darle ideas diferentes a las suyas. A veces, funcionan, a veces, no. Es perfeccionista, por naturaleza, y si hay que repetir algo, se repite hasta que quede como él lo había proyectado.

-¿Vive el documental su edad de oro o es una apariencia?

Eduardo : En nuestro país, sólo ve documentales el 10% de la población, no tenemos cultura de eso. En nuestro país vecino, Francia, ese porcentaje alcanza el 50% ... Bien es verdad, que empieza a despuntar un cine documental de calidad en España, como muestra, las películas Guadalquivir o Cantábrico, del director Joaquín Gutiérrez Acha, dónde se aúnan, creatividad y presupuesto...

Amalia: Quizá esté equivocada pero, en este país, si no eres Saura...

*Una foto de Pineta de Eduardo Viñuales Cobos.

DÍAS DE FIESTA

José Manuel Pérez Latorre (Zaragoza, 1947) es arquitecto. Entre otros edificios, ha hecho el Auditorio y el Museo Serrano y su ampliación.

“El Pilar es el tiempo de andar

sin rumbo, de un lugar a otro”

Antón CASTRO / Zaragoza

¿Qué significa el Pilar para usted?

Todas las cosas en la ciudad de Zaragoza se producen entre el Pilar y el Pilar, de tal forma que nosotros como zaragozanos tenemos que compaginar el tiempo del calendario general con aquel que corresponde con el calendario pilarista, entre el 12 de octubre y el 12 de octubre. Las fiestas son la catarsis local que hace que todo tenga como plazo el Pilar y como plazo de comienzo el final del Pilar. Así que estas fiestas no son más que un paréntesis que sirve para encadenar el tiempo de la ciudad.

¿Qué es lo que más le gusta o le disgusta?

Se produce todo a la vez. Me gusta el ver las calles llenas de gentes, llenas de espectáculos y elementos que llaman la atención. Y a la vez experimento disgusto por lo poco placentero de ese transcurrir de masas y de cosas diversas.

¿A qué recuerdos están asociados estos días?

Al Rosario de Cristal. Me parece uno de los elementos más mágicos que un niño en aquella España gris de la posguerra podía asociar a la magia, a la fantasía y a la luz. Era la noche en la que se te permitía ver y observar. Quizás por eso, por el recuerdo de ese espectáculo, cada vez que lo vuelvo a ver despierta en mí las fantasías de la infancia.

¿Cuáles son sus espectáculos favoritos?

 Pasear y la Comparsa de Gigantes y Cabezudos.

¿Cuál es su lugar predilecto?

La ciudad para el Pilar diluye sus plazas, sus esquinas, sus calles; Zaragoza diluye sus lugares en un solo lugar, que es el continuo de la ciudad. Por lo tanto no puede haber un lugar predilecto porque desaparece bajo el caminar de la gente.

¿El Pilar es tiempo de charangas, de Gigantes y Cabezudos, de circo, de teatro, de grandes conciertos, de aventuras amorosas...?

Más que el Pilar, yo diría que son los tiempos que corresponden a la manera de estar en la vida en las fiestas. El paso de las charangas que, como sonido inunda y deshace la ciudad, querría ser un elemento mucho más popular. Los gigantes y cabezudos que transitan por el espacio y el tiempo de la historia, retrayéndonos a los orígenes, a las mojigangas y a otras expresiones populares. El circo que, a pesar de las grandes películas con efectos especiales llenas de elementos sorprendentes, todavía confía en la visión directa del equilibrista, del trapecista, del domador, de los animales, etc. etc. El teatro que suplanta a la televisión, al cine y que devuelve una relación entre actor y espectador; está bien que se produzca en tiempos de catarsis, donde la capacidad de entrega es mucho mayor que en un tiempo normal. Los grandes conciertos están para mí lejanos en este tiempo y, con la edad, ya se me ha pasado el tiempo de aventuras amorosas...

Si tuviera que contarle a un foráneo las claves de las fiestas del Pilas, ¿qué le diría?

Que se olviden del mundo, que recuerden por un momento aquel cuento de Edgar Allan Poe, ‘El hombre de la multitud’, y que no tracen ningún plan. En las fiestas del Pilar se trata fundamentalmente de andar sin rumbo de un lugar para otro.

¿Cuál es su debilidad gastronómica? ¿Es de tapeo de bar en bar?

Si acompañas a gente de fuera es posible que trates de introducirla en los muchos sabores que el mundo de las tapas puede proporcionar a Zaragoza, pero si estás solo o estás en familia, ese tiempo del tapeo es continuo en Zaragoza a lo largo del año.

¿Qué le dice la Ofrenda?

 La Ofrenda tiene dos partes. Una, que es el cubrimiento floral de la estructura metálica que acaba convirtiéndose en una arquitectura que soporta la imagen de la Virgen. Hecha solo de base de flores, yo diría que es un caso único en esa aptitud central de la plaza, que ocupa y se erige en el espectáculo más ritual. La segunda parte es cómo se ha hecho de la Ofrenda una excusa para sacar los trajes históricos anteriores al funcionalismo y por momentos revivir glorias pasadas.

¿Cómo se vive el Pilar desde la arquitectura y la pintura?

El Pilar, como arquitectura en las fiestas del Pilar, es donde ésta se muestra más eficaz. El edificio barroco, construido en forma de plaza mayor cubierta y con cuatro puertas, permite un movimiento ágil y rápido que hace que el templo sea siempre un continuo trasiego. En estos días, la hermosa capilla de Ventura Rodríguez hace de elemento fundamental de la visita, dada la cantidad de gente que hay. Los Goyas, los Bayeus, Velázquez, Stoltz, etc., quedan como grafismos protectores del visitante allá en silencio en las cúpulas.

¿Qué pasa entre usted y la jota?

La jota, en su fuerte vibración, es más un sonido que llega al alma cuando estás en el extranjero y te hace reconocerte en ella.

¿Recomendaría algún edificio para estos días?

 El Pilar.

¿Quién ha sido el gran personaje de sus ‘Pilares’?

Creo que ya le he contestado: el Rosario de Cristal.

La mujer que amaba a los artistas

Historia de una galerista que se casó con Max Ernst, descubrió a Jackson Pollock y construyó su santuario del arte en Venecia: Peggy Guggenheim (1898-1979)

Antón CASTRO

“Sentí que toda la luz de mi vida se apagaba”, dijo Margueritte Guggenheim (Nueva York, 1898 –Padua, Italia, 1979) en un momento en que se le encadenaban  varias circunstancias adversas en el seno de su familia de locos y extraños, como dice Francine Prose en su libro: ‘Peggy Guggenheim. El escándalo de la modernidad’ (Turner. Traducción de Julio Fajardo): su padre, Benjamin, hombre de negocios, murió en el Titanic, su madre estaba un tanto trastornada y repetía hasta tres veces cada frase, su hermana murió en el parto y tenía un tío excéntrico que mascaba hielo y carbón y acabaría suicidándose. Se probó en la consulta de un dentista y también en una librería de vanguardia. Aprovechó para formarse, para interesarse por algunos aspectos del arte y la cultura; al fin y al cabo era sobrina de Solomon R. Guggenheim. Hacia 1920 recibió una herencia de 2.5 millones de dólares y pensó que era el momento de emprender su primera aventura. Era una mujer más resultona que bella y un tanto acomplejada por dos razones: la nariz ganchuda de su familia y su procedencia judía. Tenía una personalidad ambivalente: era tímida y descarada, rebelde y caprichosa. No tardaría en descubrir otra facultad o impulso: la voracidad amorosa. Peggy Guggenheim –ella misma lo reveló en sus ‘Confesiones de una adicta al arte’- tuvo alrededor de 400 amantes, y la mayoría fueron artistas.

París era una fiesta, sin duda, de creación, de bohemia, de sueños y de alcohol. Ahí empezó a fraguar su leyenda: se instaló en la ciudad, se divertía, acudía a algunos estudios y a la par viajaba y frecuentaba a jóvenes artistas y creadores: Tristan Tzara y los dadaístas, Man Ray y James Joyce, a los que visitó en Normandía, Ezra Pound, con quien estuvo en Rapallo, o la mismísima Isadora Duncan, que albergó el sueño de que le financiase algunos espectáculos; no lo hizo pero le presentó a mucha gente famosa. No podemos dejar al margen a quien fue quizá su mejor consejero y tal vez amante, Marcel Duchamp; la educó, le dio consejos, fue el responsable de “mi incursión en el mundo del arte moderno”.

Casi antes de descubrir que el arte iba a ser su mejor plataforma entró en contacto con Laurence Vial, con quien se casó y con quien tuvo dos hijos: Sindbad y Pegeen; perturbada y alcohólica moriría joven. La vida con Vial no fue fácil: la maltrató a menudo, le pegaba y la empujaba por la calle. En 1929, tras seis años de convivencia tormentosa, se separaron. Entró en su vida el escritor inglés John Holms, que también tenía sus rarezas y sus arrebatos de cólera, pero cumplió el papel de amante, de amigo y de preceptor. Francine Prose dice: “Soportaba el daño físico y psicológico, humillando a los hombres, controlándolos con su dependencia económica”. Holms murió joven de un infarto. Sucesivamente ocuparon su corazón el escritor Samuel Beckett, con quien vivió 13 meses con una pasión esencialmente sexual y etílica, o los pintores Yves Tanguy y Max Ernst, que le despertó la locura del deseo y los celos, porque el atractivo Ernst, de ojos azules, estaba con ella por dinero y había perdido la cabeza por la pintora y escritora Leonora Carrington.

En esta incesante peripecia de arte, alcohol y amor, Peggy creó la Guggenheim Jeune en Londres en 1938, y duró algo más de un año. Aprovechó para presentar a los británicos el arte moderno y, sobre todo el surrealismo: Brancusi, Arp, Léger, Man Ray, Braque, Matisse, Picasso, Tanguy; más tarde, se trasladó a París y allí desarrolló su idea genial. Tras el estallido de la II Guerra Mundial adquirió, a bajos precios, cuadros a los artistas en sus talleres, como si cultivase el lema: “Un cuadro cada día”. Cuando se aproximaban los nazis a París, por sugerencia del pintor Fernande Léger, ofreció su espléndida colección para que se la guardasen en el Louvre; no aceptaron y ocultó los cuadros en un granero en Vichy. Fue entonces, en 1940, cuando conoció a Max Ernst, su segundo esposo. Al final, los embarcó en dirección a Estados Unidos y sería allí donde crearía la galería The Art of This Century, cuyo gran descubrimiento fue Jackson Pollock. Al principio no lo interesó su pintura caótica ni confiaba en él, aunque quizá le hiciese sospechar que un artista tan distinto como Piet Mondrian, de rigurosa geometría, dijese que le resultaba emocionante. Se convirtió en toda una figura, en su amante y le encargó el mural de su casa de Manhattan.

En 1947 decidió trasladarse a Venecia y en 1951 abrió a la gente el Palazzo Venier dei Leoni, que era su santuario, su galería viva y casi un centro de peregrinación. Confesó que cuando la dejó el sexo –aún tuvo otro romance con el joven poeta ‘beat’ Gregory Corso- lo que más emoción le producía era deslizarse en góndola por la laguna. Bueno, eso, y acaso repetir una y otra vez su frase más célebre: “Yo no soy una coleccionista de arte, soy un museo”.

UN TANGO PARA FEDERICO

Joaquín Carbonell (Voces del Mercado)

[Joaquín Carbonell, tras rendir homenaje a Luis Buñuel en su anterior novela, 'El artista', mezcla ahora a Gardel y a Lorca, en Buenos Aires, en 1933. He aqueí una autoentrevista que explica las claves del libro.]

P.- ¿Cómo nació Un tango para Federico?

R.- El día en que escuché en la radio la noticia de que Federico García Lorca y Carlos Gardel se habían encontrado casualmente en una calle de Buenos Aires. No se agregó nada más. Me pareció muy curioso. Estuve un tiempo dando vueltas a esta anécdota hasta que decidí emprender la escritura de un texto para un documental. Esto sería sobre 2009.

P.- ¿Se realizó ese documental?
R.- No. Llegó a interesar a una productora y a un realizador, pero la caída en la crisis económica enfrió el proyecto. En mi cabeza seguía bullendo el asunto, sin encontrar  una forma de  desenlace. Un día pensé que aquello podía ser una novela. Escribí un amplio esbozo, pero se cruzó por medio el proyecto de El Artista y lo abandoné para editar esa nueva obra. Ahora ya le toca.

P.- ¿Qué le atrajo de esa anécdota?
R.- Que participaran dos de los más destacados creadores latinos, las dos mayores personalidades de la época, y que no hubiera trascendido nada. No hay un artículo amplio, unas declaraciones de algunos de sus testigos. Y lo más asombroso: ni Lorca ni Gardel contaron nunca que se habían conocido. Y eso es lo extraño, porque compartieron toda una velada en casa de Carlos Gardel.

P.- ¿Qué tiene de ensayo la novela?

R.- Es una novela, eso tiene que quedar claro. Un artefacto ideado para mentir, para evocar falsas realidades. Pero dadas las circunstancias del relato, la historia novelada se nutre de muchos datos ciertos. He trabajado mucho en la investigación, en el conocimiento de los protagonistas que intervinieron en esa fiesta que organizó Gardel en su casa. He indagado minuciosamente los pasos que dieron Gardel y Lorca los días previos a encontrarse. Y he tenido que documentarme sobre ese Buenos Aires de 1933 que conoció Lorca.

P.- ¿Qué hacía en Buenos Aires García Lorca?

R.- Había acudido invitado por una asociación cultural para dar unas conferencias;  y de paso coincidía con la representación 100 de sus Bodas de sangre, en el teatro Avenida. Era un viaje muy atractivo, muy apetitoso para Federico, que le encantaba conocer nuevas gentes y ciudades. Llegó a Buenos Aires el 13 de octubre de 1933 con el propósito de regresar a España en Navidad. Pero obtuvo tanta repercusión su presencia que retrasó su regreso hasta marzo. En Buenos Aires se codeó con lo más selecto de la intelectualidad argentina y latina. Intimó con Pablo Neruda, que estaba allí como embajador cultural chileno. Se hizo muy amigo del periodista Pablo Suero, todo un personaje, un tipo descomunal. Conoció y trató a Borges, con el que no congenió en absoluto. Se codeó con otros protagonistas como Norah Lange, Victoria Ocampo o César Tiempo. Pero el verdadero acontecimiento estelar fue su encuentro con Carlos Gardel, que organizó una parranda en su casa con varios invitados, y donde se cantaron tangos y coplas.

P.- ¿Un tango para Federico supone, entonces, una novela que trata de descubrir unos hechos históricos?

R.- Es eso, sin duda. Y en la novela se da respuesta a una pregunta que nunca obtuvo contestación: ¿Qué sucedió esa noche en casa de Gardel, que nadie quiso comentar? Pero el verdadero propósito de Un tango para Federico no es desvelar ese enigma. La intriga forma el cascarón del libro, la envoltura y la excusa. La novela me sirve para trazar el retrato y la evolución de su protagonista, Pedro Sariñena, que acude en 1983 a investigar esos sucesos de cara a un documental.

P.- ¿En qué sentido?

R.- En el sentido de asistir a la evolución y madurez de este personaje. Pedro Sariñena es un periodista de Jaca (Huesca), que trabaja en El Periódico de Cataluña y que forma parte de esa cadena de montaje informativo que son los medios de comunicación. Un redactor de la Sección de Cultura, pero que apenas siente curiosidad por ese ámbito. Es un mero currante.  Este viaje a Buenos Aires le sirve para descubrir una ciudad fascinante y un tiempo histórico –1933—donde las gentes del arte, la poesía, la música, el cine, eran auténticas estrellas de su tiempo. La contemplación de todo eso le conmueve, le cambia la vida y sus prioridades. Crece y madura. Y constata que Lorca y Gardel, desde la lejanía, han ayudado a transformar su personalidad, a convertirle en un ser humano mucho más sensible. Si a ello le añadimos que Pedro encuentra una joven inquietante y muy atractiva, casi está redondeado el proceso. Sin embargo aún le queda un viaje a su infancia; turbulento, insólito, completamente asombroso para el lector. Con esos mimbres se ha confeccionado una cesta muy compleja y rica que yo la titulo Un tango para Federico.

 [Miqui Otero (Barcelona, 1980) presenta esta tarde, a las 20 horas, su nueva novela ’Rayos’ (Blackie Books), una historia de formación, de dos pasiones, de identidad, de búsqueda y de estilos y lenguajes muy elaborados y meditados. Lo presentará el escritor Sergio del Molino. Hoy sale una entrevista en las páginas de Cultura. Aquí está el texto más amplio.]

-Cuando escribes de los padres, ¿de qué quieres escribir: de la nostalgia, de la morriña, de la saudade o de todo a la vez? 

 Describo un pasado muy fotogénico y hasta tragicómicamente épico, para intentar entender un presente que, en el inicio de la novela, no lo es. Nadie escribe para otros, del mismo modo que no se regala algo a otra persona: lo que escribes y lo que regalas, en realidad, es para ti. En este caso, para Fidel Centella. Él quiere entender el porqué de sus hipocondrías y zozobras y acomoda una explicación en la educación de un colegio católico o en unos padres casi canonizables (como todo, mirados por él con los filtros necesarios para lograr ese efecto) que paraliza un poco sus impulsos (en el último tramo hay una cita de Venciste, Rosemary, de George Orwell, que lo explica bien). La de sus padres es la generación que luchó contra sus limitaciones y, sin aspavientos, las superó. La suya es la que a lo sumo lidia con sus deseos y los ve frustrados. Las cosas se entienden también por contraste: para explicar que el Cantábrico es un mar frío, se puede describir un baño en el Mediterráneo. Eso es lo que hace Fidel.

Bien, eso y la necesidad de documentar algunos flashes de la juventud de una generación que, en principio, poco tiene que ver con la suya. Entre un escritor barcelonés y una mujer, la madre, cuyo primer trabajo fue en una aldea de Ponferrada sin luz eléctrica, hay un salto sideral. Intentar narrar esa elipsis, que a mí se me antoja tan gigante como la de 2.001 Odisea en el espacio, era una de las intenciones. La nostalgia me interesa precisamente por lo que tiene de reaccionaria y tóxica. El nostálgico es como el turista o el pijo: por muy turista o muy pijo que seas, jamás reconocerás serlo y siempre apuntarás a alguien que lo es más. Así que: no me interesa la nostalgia, en realidad, sino qué nos lleva a ser nostálgicos. La morriña por un territorio al menos es más solventable (regresando al lugar) que la nostalgia (al menos hasta que no se democraticen los viajes en el tiempo). Si algo odio es la nostalgia babosa y sin objeto alguno, pero sí entiendo la magia de los objetos como tiempo concentrado, como el manual de lectura que el padre de Fidel le regaló de niño y con el que aprendió a leer, a su vez regalado por un maestro republicano que lo redactó en una cárcel de Burgos... Y así hacia atrás. Si eso es nostalgia, me interesa.

El viaje al pasado no como excursión de nostalgia babosa, sino para recoger las pistas con las que entender el presente y roturar el futuro. Y, por qué no, como meollo de miga cómica: Fidel dice que la nostalgia es como ponerte camisetas que te gustaban mucho y que ya no te caben (ese gesto aún más patético que tierno o cómico).

-¿Qué significa el desarraigo de la familia pero también el del protagonista?

 En la novela hay un par o tres de mitos fundacionales. De imágenes que me empujan a escribirla. Una de ellas es mi padre en un bar pakistaní, señalando al camarero cuando éste tiraba la caña de barril, y diciéndome: "En realidad nosotros no éramos tan distintos de ellos; lo que pasa es que no se nos notaba hasta que abríamos la boca". Evidentemente, sí eran muy distintos, pero ese detalle me servía para establecer determinados paralelismos. Por cierto, otra es unos carteles que aparecieron en el Raval donde se leía: "Esto es un barrio, no un escenario". La familia de Fidel Centella ha viajado por todo el mundo, de La Habana a Ellis Island. Todos sus antepasados tienen algo en común: se fueron con lo puesto y volvieron mintiendo, entre otras cosas, sobre lo que habían logrado. Eso es lo que me interesa: en el desplazamiento crece la necesidad de fabular, de mentir, de inventarse una vida que justifique el esfuerzo. Ya sea ese reloj de oro del tío-abuelo que fue taxista en La Habana de las orquestas como esa tía que alquilaba un Mercedes para llegar al pueblo diciendo que era suya.

Del mismo modo, y lo intento en Rayos, que me interesan los personajes fuera de lugar, toda la tradición de personajes arribistas, en la clase social, también me interesa el desplazamiento meramente geográfico (porque comporta otros). 

En cuanto a Fidel, es demasiado gallego para ser catalán y demasiado catalán para ser gallego. Esto es lo que dijo un dj muy famoso cuando salió Elvis: demasiado blanco para los negros y demasiado negro para los blancos. En fin, que es perfecto que se sienta un híbrido porque de ahí surgen las historias. 

-¿Se puede estar tan desorientado con 24 años? ¿Tiene Centella mucho que contar o no tiene nada que decir? 

Toda la novela intenta explicar todo lo que pasaba cuando pensábamos que no pasaba nada. Es decir, antes de la crisis, cuando veíamos síntomas pero seguíamos bailando hasta que, pum, nos dimos con los dedos en la jamba de una puerta.

 Pero, en el caso de Fidel, va de alguien que quiere que le pasen cosas, pero que aprende pronto que es cuando te suceden verdaderamente cosas cuando empiezas a saber decir: "No pasa nada". 

La novela arranca en ese punto, con un personaje que es casi como un receptáculo pasivo, como una bola de pinball sin carácter y por tanto sin destino. Pero Rayos, o eso intenté, va mutando hacia otro tipo de novela cuando verdaderamente empieza a enfrentarse a conflictos reales. Ese revelado paulatino está en la vocación de la novela. De lo estático a la acción. 

Empieza en lo íntimo pero luego se convierte en una especie de sátira en clave con determinados personajes de la ciudad, y del país, como motores de la acción. Fidel trabaja como becario en el periódico ‘La Verdad’. El nombre de la cabecera, claro, tiene intención. Mientras intenta escribir el relato oficial en este diario de su ciudad, descubre toda una serie de historietas o leyendas clandestinas tanto en su barrio como en las zonas altas. Ahí empiezan sus dudas y ahí se expone a su cobardía. 

-¿Qué clase de novela te habías planteado: la del éxodo, la del desubicado, la de la identidad, la de la confusión permanente? 

Supongo que quería escribir una novela de formación tramposa. Una novela de formación donde pareciera que más que formación hay deformación. Una novela de deformación. Pero luego quería huir de relatar solo el cambio a la edad adulta de un personaje solo atendiendo a sus relaciones personales o incluso laborales (la novela de formación burguesa). Así que de repente me vi intentando expicar cómo Fidel, que va de noble o eso dice, ve cómo él, su familia, sus amigos, su piso ruinoso, su barrio, su ciudad, su país (párame, podría seguir) se va corrompiendo un poco. Sí, suena megalómano: fue ahí cuando, como Julio César, empecé a hablar de mí mismo en tercera persona (es broma). Pero en reliadad, como todo, suena pomposo o pretencioso, pero no lo es según cómo lo expliques.

-¿Son Galicia y Barcelona, dos personajes más, dos personajes-escenarios a los que se mira sin contemplaciones? 

Eso han dicho los lectores... Galicia para mí (y creo que tú eres gallego) es el territorio mítico idealizado. No es una descripción de Galicia, sino de la Galicia tal y como la vive un niño de Barcelona que viaja a ese lugar donde se va en burro y se apañan berberechos. Ni siquiera eso: es la Galicia que explica ese niño cuando, pasados treinta años, quiere escribir. En Barcelona me gusta detectar esas aventis o leyendas urbanas. En Galicia, también. Como cuando un antepasado trajo una radio de Alemania. Cuando llegó avisó a toda la aldea, ya arremolinada alrededor del aparato: "Este cacharro habla raro, pero yo os lo puedo traducir". Claro, cuando la encendió, la radio hablaba en un perfecto castellano franqista y no en el alemán que imaginaba el emigrante que la había traído.

 Bueno, pues yo pienso que las novelas son como las radios: se fabrican en un lugar y en un tiempo, pero si saben hablar el idioma del lugar de destino y sintonizar con su tiempo. 

En cuanto a Barcelona, sí, es un retrato de la Barcelona posolímpica. O lo intenta. La ciudad se emborrachó en las Olimpiadas y luego llegó la resaca amnésica. Yo pensaba: vaya birria de Barcelona me ha tocado comparándola con la de Marsé o Casavella. Pero solo hay que esperar un tiempo.

-Llama la atención el estilo: trufado de voces, mezcla el pasado y el presente, parece atropellarse de citas y referencias deliberadamente o parece que has querido desatar el flujo de la conciencia, la palabra torrencial. ¿Hablamos y vivimos en una especie de pastiche? 

Creo que la novela es un macrogénero híbrido que devora Y regurgita todo lo que se proponga para captar la calidad de la experiencia. La novela es como un amor adolescente (una primera chica, una primera novela favorita, un primer disco que te habla a ti y solo a ti): es lo que quieras que sea.

 Yo creo que las novelas, como las vidas que merecen ese nombre, se deben armar con materiales nobles y de derribo. Ese bochinche me interesa, esa cacofonía. Pero sí es cierto que la novela, como te comentaba antes, arranca más en ese tono embarullado para ir definiéndose con el paso de las páginas.

¿Qué le debe un libro como el tuyo a las series, al mestizaje cultural? 

 Bueno, las relaciones entre disciplinas y géneros se han vuelto muy promiscuas, ¿verdad? Yo puedo decir que el comportamiento estereotipado de los compañeros de piso en las primeras páginas (luego cambia) tiene que ver con las comedias de situación televisivas. O que se me ocurren algunos tratamientos gracias a ‘La ciudad desnuda’, de Jules Dassin, pero es que no sé si se me corre por esta película o por ‘The Wire’ o por John Dos Passos. No se puede escribir una novela enmarcable más o menos en el realismo sin tomar voces y estrategias narrativas de otros lenguajes.

Hay también una especie de estilo sincopado, basado en repeticiones y énfasis, muy meditado, con enumeraciones, con juegos de palabras. ¿A qué obedece? ¿Has querido que toda la novela fuese como un aparente ejercicio de estilo? 

Con el ejercicio de estilo me sucede como con el ejercicio, a secas. En teoría es bueno para el vigor y la salud de quien lo hace, pero me cansa rápido. Ese ejercicio (correr, por ejemplo) y ese ejercicio de estilo no lo entiendo mucho si no sirve para llegar a algún sitio.

Creo que el estilo es una forma absoluta de ver el mundo (bueno, en realidad esto lo dijo Flaubert, lo admito) y me preocupa y me concierne y me dejo la camiseta en cada cadencia y en la elección de cada adjetivo. Hay escritores sobrios que me gustan mucho, pero por lo general intento huir de la escritura IKEA, muy limpia y de líneas rectas, que no comete errores porque no arriesga.

La repetición y el estilo sincopado están ahí. Quizás tienen que ver con la música pop, que sabe decir cosas complicadas en frases simples y luego las repite trotonas. Preguntado sobre por qué grababa mil capas de guitarras y violines en sus canciones, el productor Phil Spector contestó: "Nunca has sido adolescente? No es así cómo sentías las cosas?". 

¿Es ’Rayos’ una historia de amor desconcertante, o quizá dos? 

O más, según quien la lea. A una ciudad. A un residuo del antiguo barrio: el afilador Tinet, tan a punto de extinguirse como su oficio. A Bárbara, la chica que roba y silba y que representa su memoria, su pasado, de donde viene. A Diana, la chica pija de familia corrupta que representa la promesa de todas las vidas posibles en el momento en qué puedes decidir en qué tipo de persona te vas a convertir. Nada me emociona más que algunos lectores que se alinean con una o con otra y me preguntan que dónde anda ahora Bárbara, por ejemplo.

¿En qué medida, incluso en la pasión, no es Fidel Centella un embaucador que se compadece a sí mismo o que forma parte de una representación? 

Bárbara, que lo conoce mejor que yo y que es la que le regalaba novelas cuando eran adolescentes, intenta definirlo echando mano de un arquetipo de la literatura rusa. Le dice que es un "mediocre brillante". En otras traducciones: "el hombre superfluo". Mucha palabrería y, en el momento de actuar, humo. No sé si Bárbara tiene razón, la verdad, pero Centella (insisto, especialmente al principio) es un tipo increíblemente autoconsciente y de una vanidad pasivoagresiva. Como dices, casi está declamando delante de un auditorio. ¿Es un arribista que va de vulnerable sensible o es un tío noble un poco acobardado? Bueno, pues ahí está el asunto.

¿Cuál es la importancia de la amistad en la novela y en la vida? 

 Uy, no sé, es importante, ¿verdad? Supongo que al principio lo que te gusta y odias de tus amigos es lo que te gusta y odias de ti. La amistad a la edad de Fidel es como una especie de familia de adopción, en la que tú eliges a tus hermanos. Esos amigos del colegio son como las pastas de un surtido de Reglero o de Cuétara: están hechos de la misma pasta, pero con acabados y sabores diferentes. La amistad es, también, un campo de pruebas en el que ensayas un poco la vida antes de vivir los problemas y triunfos con desconocidos. En esa época, y sobre todo en la infancia, se viven decepciones o miedos como quien pasa gripes: para inmunizarse poco y para crecer. 

¿Qué libros has tenido en la cabeza? 

Muchos, claro... Y algunos están de un modo u otro. Fidel piensa citando algunas frases de Las ilusiones perdidas, imagínate, pobre infeliz. O cuando se pone estupendo y dice "nunca pero que nunca nunca" está citando el Rey Lear (creo que él no lo ha leído, quizás se lo chivó Bárbara). Una escena como la del Observatori Fabra, cuando descubre todo el lío de la familia de Diana, está inspiradísima en la narrativa inglesa cómica y muy especialmente en Kingsley Amis. Las citas que encabezan los capítulos (Dickens, Fante, Orwell) dan pistas... Nuevos autores como Junot Díaz me parecen alucinantes y sabrosos. Pero al final, se dice sobre todo que ‘Rayos’ es una novela en la tradición de la novela de Barcelona. Y ahí, claro, solo puedo decir que leer ‘Últimas tardes con Teresa’ comprada a los 15 en el mercadillo de Sant Antoni, me voló la cabeza; que tardé algo más en disfrutar ‘Vida Privada’ pero ya ves cómo lo hice; que Francisco Casavella es tan importante para mí que solo lo cuento cuando voy borracho o me piden un prólogo, y muchos más. No nos gusta que nos digan que nos parecemos a otros, menos cuando ese otro nos gusta demasiado como para negarlo.

*La foto es de Elena Blanco Benito.

Han pasado ya algunos meses del Premio Cervantes Chico. ¿Cómo lo ha asimilado?

Es un premio importante. Honorífico. Me ha hecho mucha ilusión: he vivido 16 años en Alcalá de Henares, y allí nació Miguel de Cervantes. En la nómina de galardonados hay muchos amigos: Fernando Lalana, César Mallorquí, Concha López Nárvaez. O Montserrat del Amo, que me dio muchos consejos cuando yo empezaba. Y hay otro detalle simpático: una de mis peluqueras de Alcalá, Ramoni, me dijo que yo sería escritora y que tenía que dedicarme a eso cuando le pasé una cosa que había escrito de un viaje a Noruega.

¿Qué le debe a Cervantes?

Se lo debo todo. En mi obra siempre hay homenajes a él y a su forma de entender la literatura como un juego de espejos.

¿Qué persigue como escritora?

Soy una escritora intuitiva. No planifico, no hago estructura o esquema, improviso. Empiezo y sigo. Mi trabajo nace de la emoción y del deseo de contar una historia. Y me van pasando cosas que intento solucionar y de las que sé poco. Por ejemplo, en mi nueva novela aparece una esfinge original en la bota de un abuelo muerto. En mis novelas busco y me encuentro con sorpresas: la novela es como la vida, nunca sabes lo que te puede pasar.

¿Qué mensaje general quiere transmitir?

Mi estado de ánimo contamina mi novela. Todo está conectado, el presente con el pasado, y el pasado con el futuro. A mí me apasionan los objetos: su historia en el tiempo, quién los tocó, quién se emocionó ante ellos, a quién pertenecía.

¿Qué ha aprendido de los lectores jóvenes?

Que no son unos imbéciles como a veces los consideran algunas editoriales. Yo no me planteo nada especial: cuento. Escribo lo que quiero y lo que siento. Sin otras fórmulas. Cuido el lenguaje, que sea rico pero asequilble, y la estructura. Si escribes con emoción, eso se transmite al lector. Es posible que él sienta y se emocione por lo mismo. Ni soy de cálculos: no me saldrían. El adolescente busca y encuentra.

 ¿Qué tiene de especial para usted la adolescencia? Es el terreno en el que se mueven la mayoría de sus criaturas.

Es una época de crisis, entre la infancia y la juventud, pero no es un tema en sí mismo. Yo no hablo de la crisis: hablo de gente que hace cosas, que vive aventuras, que investiga, que se enamora, en una época de su vida en la que esté un momento especial, convulso, lleno de contradicciones que es la adolescencia.

Empezó con una historia familiar, convulsa… como 'El medallón perdido'.

Ese libro fue decisivo por muchas razones. Es un libro que nace del dolor, de la tragedia: un primo mío, al que yo adoraba, murió en un accidente de avión en Gabón. Aprendí que incluso en los momentos más dramáticos se puede hallar belleza, algo en lo que sigo creyendo.

 'El secreto del espejo' (Anaya), su nueva novela, insiste en mezclar dos historias diferentes: la de una joven que huye de los druidas y llega a Cesar Augusta y la de una pareja joven, que de hoy, que se busca a sí misma y halla un espejo…

Acabo de entrar aquí al Museo de Zaragoza, donde sucede el libro, y me gusta mucho. Aquí sucede una parte de la historia contemporánea, veo los mosaicos y pienso que en otro tiempo alguien estuvo ante él; a lo largo del tiempo lo ha venido a ver mucha gente. Y con la otra historia, la de la joven Yilda, que ha vivido con los druidas, podríamos decir que es una reescritura de 'Blancanieves'. Hay una película que me impactó mucho: 'La mujer del teniente francés'. Padezco fascinación por los objetos, los seres y los lugares. Mis libros son un viaje en el tiempo y son un ejercicio de conocimiento interior. En realidad, yo soy una aventurera: vivo la misma expedición que mis lectores.

¿Cuál cree que es el secreto del éxito? ¿Qué hay que hacer para ser escritora?

La palabra éxito es excesiva; no es mi caso. Me he tomado, sí, una excedencia en la enseñanza. Trabajo muchas horas, doy muchas charlas, he llegado a dar hasta siete al día. Me apasiona mi oficio. La clave de todo es creer ciegamente en lo que haces y hacerlo lo mejor posible, con entusiasmo y con ganas.

Una de sus obsesiones es la II Guerra Mundial. ¿Por qué?

Me inquieta que uno de los pueblos más refinados del mundo cometiese aquella barbaridad: la maldad más absoluta. Volvemos a movernos en un peligroso muy peligroso que, en algunas cosas, se parece mucho al convulso periodo de entreguerras. No quiero ser pesimista, pero la actual situación debería movernos a reflexionar.

*La foto es de Oliver Duch, de Heraldo.

Ayer se inauguraba la exposición ‘Pilar Lorengar. Una aragonesa en Berlín’, en el espacio 0 del Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporáneos (IAACC) Pablo Serrano, una de esas muestras que nos recuerdan que sabíamos menos de los pensábamos de esta gran soprano, que habíamos visto pocas cosas de ellas, que tenía un mundo fascinante, que había posado para Nicolás Müller, Gyenes, y tantos y tantos otros, y que fue muy reconocida en el Madrid de los 50, antes de empezar su exitosa carrera en Berlín y alrededor del mundo. La muestra está organizada por el Gobierno de Aragón y la Asociación de Amigos de la Ópera ‘Miguel Fleta’.

Sergio Castillo y Alejandro Martínez han montado una estupenda, y nada fácil, casi abrumadora en ocasiones, exposición temática: un ejercicio de justicia poética, una reivindicación y un redescubrimiento de una voz, de una personalidad, de una trayectoria. Lorenza Pilar García Seta (Zaragoza, 1928-Berlín, 1996), que en su día fue Loren Garcy y niña de ‘Ondas infantiles’, estudió en Madrid, se enamoró de un militar de aviación que le costeó sus estudios, vivió un tiempo con el director de cine Antonio Román, fue actriz en dos películas, cantó zarzuela bajo la dirección de Ataúlfo Argenta –de quien se enamoró, según cuentan Castillo y Martínez- y poco a poco, desde Berlín, desde Nueva York, a lo largo y ancho del mundo, realizó una carrera que le permitió ser una especialista en Mozart, pero también cantar ‘La Traviata’ de Verdi o ‘Madame Butterfly’ de Puccini, entre otras muchas óperas.

En la muestra hay diez puntos de audición, un mosaico con sus discos, fotos, programas de mano, carteles de sus películas, cartas (suyas y dirigidas a ellas, por ejemplo una del pianista Miguel Zanetti), objetos personales (broche de perlas, collares, joyeros), elementos de sus constantes vínculos con Zaragoza –sus medallas, diplomas, algunos trajes…- y se proyectan dos secuencias de fotos: una de su vida y otra de sus actuaciones, con más de 40 piezas cada una. Hay muchísimo que ver, que oír, que sentir. Es una exposición temática, detallista, íntima: por ejemplo, en los 50, se le ve con Stravinsky y con Ataúlfo Argenta en Madrid. O, entre 1955 y 1958, fue objeto de un meticuloso reportaje de Juan Gyenes.

La muestra también rinde homenaje a sus actuaciones en Zaragoza –en el Teatro Principal, en el Seminario de San Carlos, en el Pilar, en un acto íntimo, donde cantó el ‘Ave María’ de Gounod, a modo de despedida- y a la lírica en Aragón. En contra de lo que podría parecer, hubo mucha ópera en Zaragoza y los comisarios Sergio Castillo y Alejandro Martínez lo prueban con prolija documentación. Además, como importante novedad, han escrito la primera biografía de la cantante, que ha publicado Prensas Universitarias de Zaragoza.